Categoría ENTREVISTAS

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Entrevista a Joan Valent.

 

Hola, Joan! Antes que nada, agradecerte la atención prestada. Con motivo del estreno de tus dos y más recientes trabajos, Mi gran noche y El rey de La Habana, para Álex de la Iglesia y Agustí Villaronga, respectivamente, hemos aprovechado la circunstancia para entrevistarte y escribir sobre esta última partitura, que ya te ha reportado alegrías como la de resultar vencedora en los Gaudí dentro del apartado de la mejor banda sonora. Editada, como todos tus últimos discos con partituras cinematográficas por el sello valenciano SAIMEL, al respecto, queríamos preguntarte:
En primer lugar, qué puedes contarnos acerca de tu formación musical y de tu aproximación al mundo del cine, ¿fue algo premeditado? Es decir, ¿en algún momento de tu aprendizaje musical te planteaste como opción profesional dedicarte al mundo del cine? ¿Cuáles eran, en un principio, tus intereses musicales?

Bueno, mi formación fue clásica, y al principio de mis estudios de composición no tenía ninguna intención de dedicarme al cine. De hecho, en esos momentos entre los estudiantes de composición el cine era considerado un arte menor al sinfónico. Eso cambió. Quiero decir que el que cambió fui yo al llegar a Los Ángeles para continuar con mis estudios. Allí tomé unas clases durante los cursos sobre música para cine, dado que esa enseñanza era algo casi incipiente en UCLA, y de algún modo ahí empezó todo. Luego, a mi regreso a España, conocí a Alberto Iglesias quien en esos años, a principios de los 90, era alguien que empezaba a despuntar con las películas que hizo con Julio Medem. Junto a Suso Saiz fueron los que de algún modo me iniciaron hasta que hice Mararia con Pedro Guerra. A partir de ahí el cine comenzó a ser una parte de mí, y actualmente mi vida creativa transita muy cómodamente entre la música de concierto y la de cine. De hecho, una se nutre de la otra.

¿Cómo se produce tu encuentro con Álex de la Iglesia? Parecía que había establecido una cierta relación con un compositor determinado desde hacía tiempo con buenos resultados. ¿Te contó qué le indujo a buscarte?

Fue culpa de producción. Por alguna razón que nunca quedó clara del todo, el productor de La Chispa de la vida no se entendió con Roque Baños y necesitaban un músico que actuara con la suficiente rapidez para llegar a las fechas previstas, por lo que Andrés Vicente Gómez propuso que Alex y yo nos conociéramos y que habláramos. Álex era reticente al encuentro. Se resistía, pero llegó un día caluroso de verano en el cual no le quedó otra que venir a casa, subir los cinco pisos andando y conocerme.
Al vernos nos reímos, nos reconocimos el uno a otro como muy parecidos. ¡De hecho la gente por la calle cree que somos hermanos cuando nos ven juntos! Y así empezamos. Nos entendimos rápidamente. Él se interesó más por mi mundo sinfónico que por los trabajos que ya había realizado para cine y de ese lenguaje, de ese quehacer, empezamos a trabajar. La complicidad que encontramos, tanto humana como creativa, es inmensa, y los entresijos para llevar la película por el camino que deseamos musicalmente es siempre un bonito viaje.

Tu relación con el director abarca ya cinco títulos, si contamos el episodio “The Fragment”, del film colectivo Words with Gods, y va viento en popa. ¿Cómo te sentiste cuando la Academia reconoció tu trabajo para Las brujas de Zugarramurdi, nominándolo al Goya? ¿Crees que es una cima en tu carrera musical o el impulso necesario inicial para gozar de una continuidad en la especialidad?

¡Fue genial! Sentí una gran emoción, sobre todo por la gente de mi entorno. Todo el mundo lo celebra y espera grandes cosas. De repente se centran en ti las esperanzas de quienes están alrededor y eso, en verdad, resulta agobiante, pues genera un cierto desasosiego. Después llega la gala y… ¡no te lo dan! ¡Pero si era favorito! Entonces se produce una gran decepción y pena, sobre todo por todos aquellos más allegados. Pero nada, a seguir. Un año más tarde me dieron el premio Fénix por esa película y me pude resarcir en cuanto a la vanidad. ¡Y es que los premios son bombones de vanidad! Más que propulsores de carrera, creo que lo que realmente te hace estar vigente y tener continuidad es el trabajo bien hecho, la buena relación con los directores y su obra, la humildad, la inquietud en aprender y crecer cada día como compositor.

Con Álex de la Iglesia has tocado diversos géneros, del drama La chispa de la vida al documental dramatizado sobre una figura mundial del “deporte rey”, como Messi, de Álex de la Iglesia. También Musarañas es un título reciente que añadir a tu trayectoria, además de tus trabajos con directores tan variopintos como Antonio Chavarrías (Dictado), Agustí Villaronga (Carta a Eva y la reciente El rey de La Habana) o el valenciano Sigfrid Monleón (La bicicleta y El cónsul de Sodoma). ¿Es difícil dar con las claves de cada proyecto cuando la variedad genérica es tan grande? ¿Cómo estableces tus parámetros de trabajo?

Los parámetros los establecen los directores. Cuando los músicos llegamos a una película, el señor con quien trabajamos, el director, normalmente hace unos tres o cuatro años que está con ese trabajo en su cabeza, desarrollando cada uno de los pasos necesarios para llegar a su rodaje y postproducción. Ellos tienen en sí mismo las claves de lo que tiene que ser tu trabajo. De hecho, es al hablar con el director de su proyecto cuando empiezas a definir cómo va a ser tu música: en sus palabras, en sus expresiones enfáticas del dolor, de la risa, de la pena, del amor, de la profundidad de sus personajes. Ahí es donde adivinas como será el pulso de la película, más que desde el guión o incluso más que en un primer fusionado de la obra. El director y sus formas despejan las claves de lo que será tu trabajo musical.

Respecto a los autores que citas, cada uno de ellos es diferente, al igual que su cine. Y eso es algo fantástico, pues entrar en colaboración con gente tan creativa y diligente no hace más que enriquecerme, a mí y a mi música. Lo de los géneros, depende, pues forma parte de la experiencia de ser cineasta. Es una de las más maravillosas, sobre todo si se comparte con actores, directores, fotógrafos, guionistas… Es la flexibilidad de encarar diferentes estilos con el máximo de dedicación. Es fantástico el reto, inmenso el trabajo y enorme la satisfacción cuando se consigue, porque es ahí donde reside la magia del cine, en ese viaje de permanente aprendizaje.

Al respecto de las ediciones discográficas, estás trabajando ahora mismo únicamente con SAIMEL. ¿Cómo ha sido tu relación con ellos? ¿Cómo entiendes la edición discográfica hoy en día? ¿Te parece algo definitorio en la trayectoria de un compositor de cine o es un acto de características heroicas, románticas incluso?

Bueno, estaba un poco decepcionado con los irregulares resultados discográficos de algunas producciones. Los productores ni siquiera se preocupaban por la edición de la música y nadie me llamaba para publicarlas. No parecía que hubiera mucho interés, dado que a los productores no les supone ningún beneficio y a las compañías discográficas… En fin, la cuestión es que un día, cansado de esa situación, busqué el teléfono de Juan Ángel en internet y le llamé, le dije quien era y si estaría interesado en publicar los discos de mis trabajos. Me contestó que estaría encantado, que le sorprendía que nadie me lo hubiera pedido antes o que esa parte de mi trabajo no estuviera atendida. Nos caímos bien y nos entendimos enseguida y ahora ya es una cuestión de lealtad y confianza. Y puesto que no es un gran negocio, sí es un legado, un pequeño patrimonio publicado al que pueden tener acceso muchas personas que se interesen por el trabajo de uno. Y el trabajo de uno no es romanticismo, es el resultado de mucho esfuerzo y dedicación. Por eso admiro y respeto mucho a las compañías que siguen con la producción y publicación de bandas sonoras.

En este sentido, ¿cómo contemplas el mundo del coleccionismo discográfico? ¿Por qué ha quedado inédito tu trabajo para La chispa de la vida? ¿Qué piensas, además, de los festivales de música de cine y de los premios?

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Entrevista a Antón García Abril.

Antón García Abril nace en Teruel el 19 de mayo de 1933. A la edad de 13 años ya componía sus primeras piezas musicales. Comenzó sus estudios en Valencia, más adelante Madrid, donde estudia contrapunto y fuga con Francisco Calés Otero, y composición con Julio Gómez. En Italia, concretamente en la Accademia Chigiana de Siena, prosigue sus estudios de composición con Vito Frazzi, dirección de orquesta con Paul Von Kempen, y ballet con Alexander Sajarov y Goffredo Petrassi. También en Italia acude a un curso de composición para cine impartido por Angelo Francesco Lavagnino. Debutó en el cine en 1956, realizando una gran cantidad de partituras para la industria...

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Entretien avec Hélène Blazy.

Hélène Blazy est l’une des rares compositrices qui travaille pour le cinéma. Dès son plus jeune âge, elle s’est intéressée à la musique, cela dans la tradition musicale de sa famille. Elle a commencé par étudier le violon, un instrument clairement identifié dans sa musique et plus tard dans ses compositions. De 1985 à 1997, elle a été interprète violoniste au sein de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, sous la baguette des meilleurs chefs d’orchestre du moment et a été amenée à enregistrer avec de grands compositeurs de musique de film comme Georges Delerue ou Michel Legrand...

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Entrevista a Debbie Wiseman.

Debbie Wiseman nació el 23 de mayo de 1963 en Londres. Estudió en el Trinity College of Music,  composición y piano. Más tarde siguió sus estudios en  la Guildhall School of Music and Drama, donde recibió clases de piano de James Gibb, y estudió composición con Buxton Orr. Actualmente es una de las compositoras más relevantes en el panorama de la música de cine actual. Sus obras desprenden un halo melódico muy acentuado, al más puro estilo británico. Entre sus bandas sonoras más conocidas encontramos Wilde (1997), Arsène Lupin (2004) o la más reciente Un poeta en Nueva York (2014). Su carrera abarca casi 200 títulos, desde que comenzara en los años 80, hasta la actualidad.
Usted estudió composición con Buxton Orr. ¿Cómo fue su relación con él, y que significó para su futura carrera en el cine?

Buxton Orr era un maestro maravilloso, muy inspirador y un gran compositor también. Escribió bandas sonoras de películas, así como música clásica. Fue, sin duda, la mayor influencia en mi composiciones y carrera.

¿Cuál fue la primera película en la que trabajó?
La primera película fue Tom & Viv, un film sobre el poeta TS Eliot y su penoso matrimonio con Vivien Haigh-Wood. Willem Dafoe interpretó a Tom, y Miranda Richardson a Viv, y fue una oportunidad maravillosa para mí como primera película. También me llevó a trabajar de nuevo con el mismo director, Brian Gilbert, en “Wilde”, una película sobre la vida de Oscar Wilde, protagonizada por Stephen Fry. Esa película fue muy importante, tanto que proyectos maravillosos se sucedieron desde esta producción, incluyendo la oportunidad de componer música para acompañar a dos de los cuentos de hadas de Oscar Wilde, que fue lanzado por el sello discográfico Warner Classics.

Es una de las primeras mujeres que ha trabajado en la música de cine junto con Rachel Portman, curiosamente las dos son británicas.
¿Cómo ve la aparición de nuevas mujeres compositoras en la escena musical?
Históricamente, ha sido una industria muy dominada por los hombres, pero en los últimos años me he dado cuenta de que, por suerte, estoy trabajando mucho más con mujeres directoras, editoras y productoras, lo cual es una gran noticia! Más mujeres parecen estar entrando en la industria, y ciertamente veo más mujeres músicos y compositoras de empiezan en el oficio.

Tiene algo más de 200 títulos en su filmografía. ¿De dónde saca tanto tiempo para componer?

La verdad es que me encanta componer música, y la mayoría de las veces no se siente como trabajo… más como un intenso juego! He tenido la suerte de haber sido invitada a escribir música para una gama tan amplia de producciones, y la variedad de estilos y géneros es una parte muy importante de la diversión para mí.

Usted ha trabajado más en la televisión que para la gran pantalla. ¿Cuáles son las diferencias entre ambos?

Técnicamente, el trabajo es el mismo. Escribo música para el argumento que vemos en pantalla. De vez en cuando hay diferencias en presupuesto y escala de tiempo, pero al final mi trabajo es crear la mejor música para ayudar a contar la historia.

Cuéntenos un poco acerca de su score para Arsène Lupin, una partitura que me gusta especialmente.

Fue una gran experiencia para mí – la primera vez que compuse una banda sonora para una película francesa – y fui capaz de escribir para una gran orquesta sinfónica. También se grabó en los estudios Abbey Road, lo que fue realmente emocionante. Había un montón de música en la película, y un montón de diferentes estilos requeridos… comedia, acción, drama, romance. Fue un gran reto, pero sin duda una de las experiencias más agradables.

Además, ¿qué puede decirnos sobre su score para Un poeta en Nueva York?

Una película completamente diferente a Arsène Lupin, pero igualmente agradable. Se cuenta la historia de la  problemática vida de Dylan Thomas, y el tema principal tenía algo del paisaje de su tierra natal de Gales, y la poesía interior de Dylan. Al comienzo de la película se ve cómo Dylan llega en Nueva York, y esa era una gran oportunidad para escribir un vibrante tema de apertura con influencias de jazz para saxofón y orquesta.


Usted es una gran directora de orquesta. ¿Suele orquestar sus composiciones, o relegar esta tarea en otra persona? ¿Ha relegado en alguna ocasión la dirección en otro colega?
Siempre he orquestado todas mis partituras a lo largo de mi carrera – para mí las dos cosas vienen de la mano. Cuando escribo una melodía decido al mismo tiempo cómo sonará esa melodía exactamente. Es algo que se ha arraigado en mí desde que estudiaba con Buxton Orr. Él era muy pretencioso sobre orquestación y esperaba, con razón, que todo fuera muy bien escrito para la orquesta. Yo también siempre he dirigido mis composiciones. En el momento de entrar en el estudio, siento que conozco esa música mejor que nadie, por lo que tiene mucho sentido para mí llevar a cabo esa dirección! Me gusta enormemente esa parte del proceso – trabajar con músicos talentosos es una parte muy emocionante del trabajo.

¿Con qué directores se ha sentido más cómodo, o con mayor libertad, a la hora de componer?

He sido muy afortunada de haber trabajado con muchos directores diferentes. Cada uno tiene su propia forma individual de trabajar, y parte de la diversión  está en colaborar y ser inspirada por ellos. El director con el que más he trabajado, y he disfrutado trabajando enormemente, es Peter Kosminsky. Nuestra sexta colaboración juntos fue “Wolf Hall”, una producción muy especial.


¿Qué músicos cine le gustan más y por qué?

Me encanta la música de John Barry y Ennio Morricone. Particularmente me encanta la música de cine melódica, y las suyas son memorables y parece como si hubieran sido escritas sin esfuerzo, lo que es una gran habilidad.

¿Cómo ve la situación actual de la música de cine?

Disfruto mucho de la música de cine que se está escribiendo actualmente, y me encantaría escuchar más música melódica también. Parece que el uso de la melodía ha estado en desuso durante un tiempo, pero afortunadamente vuelve a estar poniéndose de moda!

¿En qué proyectos está trabajando actualmente?

Actualmente estoy trabajando en una serie de 20 capítulos para la BBC – “Dickens” – que comenzará a emitirse en Navidad. Acabo de terminar dos series de 10 capítulos también para la BBC – “The Coroner” y “Father Brown”. He sido recientemente nombrada Compositora Residente de Classic FM,  quien me ha encargado escribir un álbum de música inspirada en los signos del zodiaco. “The Musical Zodiac” se grabará la próxima primavera para su lanzamiento en septiembre, así que espero que lo disfruten cuando salga al mercado.

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Interview Debbie Wiseman.

Debbie Wiseman was born on May 23, 1963 in London. She studied at Trinity College of Music Junior Department, composition and piano. Later she continued her studies at the Guildhall School of Music and Drama, where she recibed classes of piano by James Gibb, and studied composition with Buxton Orr. At present she is one of the most excellent composers in the music scene of contemporary cinema. Her works detach a very accented melodic aura, to the purest British style. Between its most well-known sound-tracks we find Wilde (1997), Arsène Lupin (2004) or the more recent A Poet in New York (2014). Her career spans almost 200 titles, since she started in the 80s, until the present.

You studied composition with Buxton Orr...

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