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Miklós Rozsa, Recuerda.

RECUERDA

(SPELLBOUND)

-1945-

Por Joan Bosch Hugas.

Si bien es la fructífera asociación de Alfred Hitchcock con Bernard Herrmann la que ha acaparado el interés del aficionado, la nómina de músicos que han colaborado con el realizador inglés es realmente extensa y envidiable, en la que Rózsa no podía faltar. La oportunidad se presentó con Recuerda. Al director británico le había gustado la composición del húngaro para Perdición y lo aconsejó a Selznick (productor de la película) como primera opción para musicalizar este thriller psicológico en el que una psiquiatra, la doctora Constance Peterson (Ingrid Bergman) lucha por sanar de una amnesia reactiva a un trauma psíquico infantil que amenaza la integridad mental de un hombre, el doctor John Edwardes (Gregory Peck) del cual se enamora obteniendo reciprocidad. La trama se complicará cuando se descubra que el verdadero Dr. Edwardes ha sido asesinado. ¿Quién se esconde bajo su nombre? ¿Tuvo algo que ver con el asesinato? El acierto del orondo director en cuanto a selección y resultados de las partituras que comentan sus filmes hace presuponer una admirable intuición en sus criterios musicales, así como un control riguroso de la gestación musical, pero al parecer, este último aspecto, atendiendo al relato de los hechos que Rózsa nos ha legado, no se confirma: “Sólo me encontré con ellos (Hitchcock y Selznick) en dos ocasiones durante todo el trabajo… Ambos ‘gentlemen’ estuvieron muy amables y Hitchcock me expuso sus precisas instrucciones: un arrebatador tema de amor para Bergman y Peck y un sonido nuevo para la paranoia que afecta al protagonista de la película. Inmediatamente sugerí el theremín”. Convencidos de la esplendidez melódica de ambos motivos, todos los esfuerzos del compositor se centraron en convencerles de la idoneidad del theremín para reflejar la inestabilidad mental del amnésico. Desconocían su sonoridad. Para ellos era una novedad y sometieron al músico a una prueba sobre el terreno. “Usted componga una secuencia y veremos”.

No pondremos fin al análisis de esta composición sin diseccionar la secuencia que, según parece, se sometió a examen. Se corresponde con la que más adelante hemos enumerado como segunda secuencia. Pero sigamos, por el momento, por senderos más genéricos. Se trata de una composición básicamente bitemática. Un tema de amor impactante, lírico y sensual (de los más populares de su producción) luchando por abrir las infranqueables puertas de la memoria enferma y por encontrar esa verdad que acalle el recurrente y angustiante tema de la psicosis. Ambos arropados por otros dos temas secundarios: uno ilustrando las conversaciones entre los enamorados cuando se requiere menos énfasis y más discreción que con el tema amoroso, el cual le presta sus notas iniciales para desarrollarse posteriormente por cauces menos efusivos, más neutros; el otro, más rítmico, crea una sensación de alarma incluyéndose en situaciones de peligro.

El tema de la psicosis es una sencilla melodía que presentada por el theremín adquiere tintes inquietantes. Un sonido etéreo y misterioso; tremolante y fantasmal; intrusivo y distorsionante de la realidad que pretende, y consigue, reflejar una sensación de inestabilidad y confusión mental; una fuerza ignota y extraña que se apodera de la lucidez del amnésico, amenazando su cordura, en cada ocasión que percibe el color blanco con intensidad, bien sea solo o fragmentado por enigmáticas líneas paralelas. ¿Qué significan esas líneas sobre el blanco cegador? ¿Qué recuerdos reprimidos se esconden tras ese color blanco desestabilizador? Recuerda, recuerda…

El esquematismo hasta aquí expuesto podría inducir, equívocamente, a considerar la composición como simple y repetitiva. Nada más lejos de la realidad, el esquematismo conceptual del que hace gala no contradice, en absoluto, un desarrollo rico e imaginativo. El tema de la psicosis repetidamente asaltará al protagonista, y repetidamente el tema de amor lo enfrentará, pero el buen hacer de Rózsa sabrá encontrar variaciones, matices, recursos incidentales o soluciones orquestales para no recaer nunca en la monotonía o resultar intrascendente para las imágenes.

Siempre resulta difícil seleccionar secuencias y, cómo en las antologías, siempre habrá a quien incomode la elección o, más frecuentemente, lamente alguna omisión. Hemos escogido dos fragmentos:

Primera secuencia:

de cómo introducir la música potenciando el efecto dramático.

La Dra. Peterson aún no conoce al nuevo director de Green Manors (un centro, dedicado al estudio y tratamiento de los trastornos mentales, en el que trabaja). Éste entra en el comedor donde el equipo psiquiátrico le espera. La orquesta guarda silencio desde que nos expusiera los temas principales en la obertura. Unas miradas se cruzan entre la pareja y el tema de amor entra suavemente, casi imperceptiblemente, reforzando la atracción surgida entre ellos. Toma asiento el recién llegado y Rózsa comenta la conversación con ese tema que he denominado “neutro”. Reforzando sus explicaciones la doctora esboza unas rayas con el tenedor en el claro mantel… El distorsionante tema de la psicosis interrumpe el comentario distendido de la partitura mientras que el Dr. Edwardes muestra signos evidentes de confusión y excitación…

Segunda secuencia:

de cómo tres motivos crean un entramado dramático.

John y Constance, buscados por la policía, se refugian en casa del Dr. Brulov (Michael Chekhov), antiguo profesor de ella. Se presentan al amable psicoanalista como recién casados. Ya de noche, Constance duerme en la cama mientras él, lo hace en un sofá a sus pies. Al poco, John se despierta nervioso, intranquilo. En ningún momento lo atribuimos a las incomodidades de su improvisado lecho. El gemir neurótico del theremín, que hemos aceptado como reflejo de su desequilibrio interno, no ofrece dudas. No estructura una melodía, simples acordes prolongados ahogan el intento melódico de la orquesta mientras el pulsar rítmico de las cuerdas imprime tensión al momento. Agotado se incorpora, se dirige con aire ausente al baño, mira su imagen en el espejo… El desestabilizador theremín cede el protagonismo a la orquesta, que aunque con un motivo reiterativo y dramático, da un respiro a la angustia. También la tensión rítmica ha cesado. Se palpa el rostro buscando roces en la barba y con un gesto casi mecánico coge la navaja de afeitar… Reaparece el pulsar rítmico de las cuerdas (tema del peligro) haciéndose más explícito y persistente, conjugándose armónicamente con el motivo orquestal. Coge la brocha, agita el blanco jabón ofreciendo un aspecto impoluto y cegador… Retorna el theremín, adueñándose de la escena, con su melodía trémula y crispante (tema de la psicosis). Rehúye el álbico reflejo pero todo en su entorno parece haberse vuelto blanco: la silla, los muebles, el lavabo, la bañera… Abandona el cuarto de baño abstraído, ausente; la navaja permanece en su mano. Se acerca a la cama en la que duerme Constance abrigada con un cubrecama también blanco y rayado… El tema del peligro reincide y unido al tema de la psicosis eleva la tensión al máximo. Late el primero, distorsiona el segundo ¿Podrá en pleno ataque de ansiedad, ausente la conciencia, hacer algo imposible en estado de alerta? Se apaga el theremín (tema de la psicosis) permanece algo más el peligro (tema rítmico) y se identifica un motivo orquestal apaciguante. Sale del dormitorio, baja las escaleras. La melodía orquestal inicia un dramático accelerando, discreto pero efectivo. Se detiene en el último tramo. Un primer plano destaca la navaja amenazante en su mano. Gira la cámara, radialmente a la afilada hoja, ofreciéndonos una visión pavorosa, casi subjetiva, como si el metal centelleante cobrara vida acechante. Al fondo, el viejo doctor inicia un diálogo sin esperar respuestas abrigado por una música onírica de la orquesta ensamblada al theremín con su canto inquietante. La voz del galeno suena plácida y tranquilizante. Ofrece, sin dejar su monóloga cantinela, un vaso de leche al enfermo, quién maquinalmente, la mirada en el infinito, acerca el líquido a los labios y en un plano subjetivo, ahora sí, vemos el líquido verterse en la pantalla como un fundido en blanco. Estamos nuevamente en la habitación, Constance se viste apresuradamente (lo comenta una melodía en “acelerando”). Baja las escaleras con rapidez. Ve al Dr. Brulov tumbado en un sillón, los brazos colgando, no hay signos de violencia pero… La orquesta mantiene un acorde en vilo. Un dramático motivo de las cuerdas en registro grave se suma a la tensión… ¡Buenos días, Constance! Silencio orquestal. Fin del corte.

Es un largo fragmento, el más largo musicalizado por Rózsa en la película y en gran parte sin diálogo. Sorprende que una composición realizada al margen de la gestación de las imágenes convierta a éstas en dependientes. ¡Hagamos la prueba! ¡Quitemos el volumen! Un hombre se despierta, le cuesta desperezarse, se dirige al cuarto de baño, se prepara para afeitarse… ¡Cuánto nos había dicho ya Rózsa y qué poco las imágenes! De tratarse de un filme mudo, indiscutiblemente, hubiera requerido de textos explicativos.

Al final se abrirán las puertas del recuerdo. Un sueño, con celebrados decorados debidos al genio surrealista de Salvador Dalí, será la llave que permitirá el acceso conduciendo al desentrañado final. Se cerrará la historia con el tema de amor victorioso en el ánimo del espectador.

La película fue un triunfo de crítica y público y la música fue acogida con gran entusiasmo. Rózsa fue distinguido con su primer Oscar y el theremín se estableció como el instrumento oficial de los trastornos mentales en Hollywood. Resulta, cuando menos, curioso si no sorprendente que dicha composición no satisficiera a Hitchcock, quien la aceptó forzado por Selznick, ya que consideraba que interfería con sus imágenes. El que obtuviera el Oscar no supuso ningún cambio en su actitud y ni tan siquiera felicitó a Rózsa por la distinción. ¿Veía su ego una seria amenaza al protagonismo absoluto que pretendía? Los referentes que tenemos del realizador así nos lo hacen presuponer.

The Spellbound Concerto

Jerome Kern, que era parte interesada de la Chappel (una compañía de ediciones musicales) comunicó a Rózsa que quería publicar su composición para Recuerda. La compañía ya había editado el Warsaw Concerto basado en la partitura de Richard Addinsell compuesta para el film británico de 1941 Dangerous Moonlight y que había llegado a ser extraordinariamente popular. Kern dijo que quería que se llamara Spellbound Concerto “¡Pero si no es un concierto!”, protestó Rózsa. “Oh, no te preocupes por eso” fue la respuesta a la objeción. Sin embargo, el húngaro modificó la partitura para que justificara el apelativo. Aunque no disponemos de referencias directas al respecto, debemos deducir que la realización discográfica debió satisfacer en gran manera a Rózsa, puesto que dejó bien sentado en repetidas ocasiones su convencimiento de que la música escrita para el celuloide debía tener valor en sí misma extraída del soporte visual para el que había sido creada. De hecho, casi cuarenta años más tarde, en 1984, vería la luz una nueva adaptación, alentada por Elmer Bernstein (admirador confeso de Rózsa), Christopher Palmer (imprescindible estudioso rozsaniano) y George Korngold, entre otros, con la participación del propio Rózsa. La versión, exige dos pianos y cede el papel del theremín a las ondas Martenot, un instrumento que el músico tenía en gran aprecio (incluso escribió una sonata para este instrumento en los años treinta que lamentablemente se ha perdido) pero que por circunstancias derivadas de la situación bélica mundial primero (El ladrón de Bagdad) y por falta de disponibilidad más tarde (Recuerda) no pudo tenerlo y hubo de recurrir al referido theremín. Para esta nueva versión de casi el doble de duración que la primera, el músico seleccionó aquel material que consideró más apto en términos pianísticos para ser añadido con coherencia al “concierto” original. Este planteamiento concertístico, inevitablemente, distancia el resultado del más evidente enfoque cinematográfico: tema de amor, tema de la psicosis, tema romántico, etc. El nuevo “concierto” está basado en las siguientes escenas de la película: Preludio, Despertar del amor, Secuencia del sueño, Escena de la psicosis, Desespero de amor, Final e incluso algunos fragmentos realizados para la escena del tren y el descenso en esquí por la ladera de la montaña que por alguna razón no habían sido incluídas en el film. La dirección de la The Utah Symphony Orchestra corrió a cargo de Elmer Bernstein; la parte pianística de Joshua Pierce y Dorothy Jonas y las ondas Martenot de la insustituible Cynthia Millar.

 

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