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Entrevista a Michael J.Lewis.

Michael J.Lewis, nació el 11 de enero de 1939 en Aberystwyth, Gales. Se formó musicalmente en la Guildhall School of Music and Drama en Londres, donde estudió armonía, contrapunto y composición. Entre sus múltiples éxitos destacan Julius Caesar (1970) protagonizada por Charlton Heston, The Medusa Touch (1978) protagonizada por ‘Richard Burton’, 11 Harrowhouse (1974) protagonizada por James Mason, The Man Who Haunted Himself (1970) protagonizada por Roger Moore, y The Madwoman of Chaillot (1969) protagonizada por Katharine Hepburn por la que ganó el Ivor Novello Award. Su musical  de Broadway de 1973, ‘Cyrano’, recibió una nominación al Grammy. El score de Michael para la adaptación animada en 1979 de C. Lewis Lewis, The Witch and the Wardrobe (1979) (TV) _  ganó un codiciado Premio Emmy. Se trasladó del Reino Unido a los EEUU en los años 80, y su primera aventura en las películas americanas fue la partitura para The Rose and the Jackal (1990), protagonizada por Christopher Reeve.  Actualmente divide su tiempo componiendo, produciendo y grabando entre los Estados Unidos y el Reino Unido. A mediados de los noventa formó su propia compañía, llamada Pen Dinas Productions, siendo el primer lanzamiento en 1995 el aclamado doble CD titulado ‘Orchestral Film Music de Michael J Lewis’, que recibió excelentes críticas.

¿De dónde le viene su afición a la música?

MJL

Si usted cree en Dios, entonces la respuesta es que toda la música y el talento musical vienen de arriba. Si no cree en Dios, entonces la respuesta es que todos los dones vienen del “Creador del Universo” o cualquier otro nombre que decida usar. Realmente creo que hay un espíritu mucho mayor que el hombre en algún lugar que nos da grandes regalos cuando somos concebidos. Bach, Michelangelo, Shakespeare, Cervantes nacieron con grandes talentos, que ellos, como humanos, eligieron cultivar. Sin duda, el entorno en el que vivimos tiene mucho que ver con el desarrollo de estos grandes regalos. Los compositores nacidos en España absorben las influencias de sus sabores musicales nacionales, al igual que los compositores indios y rusos y galeses. (Nací en Aberystwyth, Gales.) Yo fui chico del coro a los 6 años, y organista de la iglesia a los 10 años. Ensayamos 3 veces a la semana y cantábamos en 2 servicios cada domingo. Además, empecé a tomar clases de piano a los 9 años y ya estaba componiendo cuando tenía 10 años. Eso era mucha música a una edad tan temprana. Amé la música desde el día en que nací. Fui bendecido con un gran regalo, el cual amo tanto ahora como lo hice en mis primeros años. La música ha sido mi vida. Gracias, Dios. La música de la iglesia fue el núcleo de mi vida durante los primeros quince años. Grandes melodías, grandes armonías, – el fundamento mismo de la composición-. Luego, cuando tenía quince años, escuché una orquesta sinfónica en vivo por primera vez. Mi vida estalló, fue un momento electrizante. Todo un mundo nuevo se abrió para mí. Siempre quise ser compositor; Este momento fue una reafirmación, nunca he vacilado.

¿Cómo empezó en el mundo del cine

MJL

Cuando tenía veintitantos años, escribí un musical, que llamó la atención de Bryan Forbes (The L Shaped Room) – un escritor/director británico de renombre en ese momento. A Bryan le gustaba mucho mi música. Una noche, durante la cena, me preguntó cuáles eran mis ambiciones a largo plazo. Le dije que todo lo que quería hacer era componer. Me preguntó si estaba interesado en la música de cine. Le hablé de mi afición por las grandes melodías de películas como Éxodo, Lawrence de Arábia, Zhivago, Un hombre y una mujer. Los 50 y los 60 fueron los años dorados de la música de cine y yo estaba muy inspirado por los compositores de ese tiempo. Forbes me explicó que tenía una estrecha relación de trabajo con John Barry (Bonds), pero que si surgiera la oportunidad, pensaría en mí.

 

Si no me equivoco, su primera banda sonora fue La Loca de Chaillot. Me parece una obra maestra. ¿Nos puede hablar en profundidad del proceso de creación de esta obra?

MJL

El viernes 15 de marzo de 1968, recibí una llamada de madrugada en mi apartamento de Londres, de Margaret, la secretaria de Bryan Forbes. Me explicó que Bryan estaba dirigiendo una película “La loca de Chaillot” en los estudios La Victorine en Niza, Francia. Necesitaban urgentemente un tema para la película. El compositor habitual de Forbes, John Barry, estaba trabajando de lleno en ‘A Lion in Winter’ y no podía trabajar en ‘Madwoman’. ¿Estaría interesado en “volar hasta Niza al día siguiente para discutir el proyecto”?, preguntó Margaret. Arrogantemente, pregunté quién estaba en la película. Katharine Hepburn (Historias de Filadelfia), Danny Kaye (Blanca Navidad), Yul Brunner (Los Siete Magníficos ), Margaret Leighton (Under Capricorn), Edith Evans (Historia de una monja), fueron solo algunos de los nombres que ella mencionó. No lo podía creer. El director había cumplido su palabra y se había acordado de mí.
La noche siguiente estaba alojado en el Hotel Negresco en Niza, cenando con grandes leyendas del cine. Todos fueron muy amables conmigo. Hepburn y yo nos caímos muy bien. Ella me dijo que era en parte galesa y le gustó que yo hubiera nacido y crecido en Gales, y sólo sabía que iba a escribir un gran score para su película. Si la señorita Hepburn estaba contenta, todos los demás estaban contentos. Todo lo que me quedaba era escribir una melodía para la película que todo el mundo amara.
Los productores me alquilaron un piano de cola y lo instalaron en una villa en el recinto del estudio. Mis instrucciones eran simples. “Que sea bueno, que sea grande.” Yo solo estaba ansioso por hacerlo. Así que me encerraron en la casa, me senté al piano y media hora después había escrito el tema de Aurelia de “La Loca de Chaillot”. Caminé hasta el plató y le dije a Bryan Forbes que había escrito el tema y que era estupendo. Él no estaba tan contento. Dijo que me había apresurado y que debería volver e intentarlo de nuevo. Le pedí que escuchara mi creación antes de volver a intentarlo. Dijo que si la melodía no era lo suficientemente buena mi carrera cinematográfica habría terminado antes de comenzar. Le dije que entendía perfectamente su preocupación, pero que en ningún momento nadie iba a quedar decepcionado.

A la hora del almuerzo, todas las estrellas, encabezadas por el director, se dirigieron a la habitación donde estaba mi piano. Era un jurado como ningún otro. Sabía que sólo tenía una oportunidad. Así que, tocando el piano, empecé con el tema muy suavemente, tremulando, tal como está en la banda sonora y poco a poco lo desarrollé, tocando más apasionadamente, más intensamente, más dramáticamente, hasta llegar a un gran clímax – como en la película. Cuando terminé, hubo un silencio absoluto durante unos 15 segundos. Nadie dijo una palabra. De repente, Katharine Hepburn rompió con un entusiasmadísimo aplauso. Le encantaba el “Tema de Aurelia”. Hepburn era Aurelia y yo era su compositor. Todos miraron a la gran estrella y luego también empezaron a aplaudir como locos. Había conseguido mi primera película. Estaba satisfecho. El director estaba satisfecho. Los productores estaban satisfechos. Las estrellas estaban satisfechas. Dios estaba satisfecho.

Me alojé en Niza durante un mes, fue estupendo. Componía por la mañana, miraba y conversaba con el equipo de trabajo por la tarde y ‘tocaba’ por la noche. Escribí dos temas más para la película mientras estaba en la Costa Azúl, ‘Irma’s Theme’ y ‘Romance’. Ambos se convirtieron en parte de la partitura de ‘Madwoman.

No tenía ningún conocimiento de música de cine ni de cómo se hacía una película, así que, cuando me encontré con el equipo de rodaje y el equipo de montaje, hice educadamente pregunta tras pregunta. Aprendí todo sobre la película de 35 mm, engranajes, empalmes, sonido, imagen, efectos, y me inicié en la Moviola que, junto con mi Bechstein de cola, se convirtió en parte esencial de mi vida durante muchos años, hasta que tuvo lugar la revolución digital y todo cambió. Me encantó trabajar con la Moviola. Podías tocar la película, tener contacto real con ella.

Cuando regresé a Londres, la productora, ante la insistencia de Forbes, contrató a Wally Stott para guiarme a través de los entresijos de la composición para películas. Wally (Watership Down), un excelente compositor por su propio derecho, me descubrió el libro sobre pistas de ritmo ‘Proyecto Tempo’ de Carroll Knudson, de 1965, del que inmediatamente me enamoré y me convertí en un obseso de la técnica de lograr la sincronización perfecta. Usé tanto mi ejemplar que se desgastó y tuve que comprar otro. Con un poco de práctica, descubrí que podía ejercer un plan de acción en cualquier lugar de una entrada, con una precisión completa, a una fracción de segundo. Fantástico. Ningún director, ningún editor cuestionó nunca mi sincronización después de eso. Gracias Wally (que más tarde sería Angela Morley).

Mientras que el montaje de la película estaba en marcha la empresa me pagó para grabar, no para las imágenes, los tres temas que había escrito con una orquesta real, en vivo – la demostración definitiva. (Trajeron a un director para la sesión que no me gusta en absoluto.) Esta fue la edad de oro de la música de cine, justo antes del sintetizador (Emu 1 y 2 y DX7 fueron los primeros intrusos digitales para mí) y los temidos samples. Las demos que grabé fueron incluidas en la película, ya que las cortaron y todo funcionó sorprendentemente bien. El director y yo estábamos en perfecta sincronización.

Luego llegó el momento de escribir paras películas usando el sistema de pistas Knudson. Fue un momento muy emocionante, aprendiendo constantemente mientras componía. Ni los productores ni el director me limitaban de ninguna manera. Simplemente me dejaron libre. Cuando llegó el momento de musicalizar la acción de la secuencia ‘Palais de Chaiilot’, tuve la idea de hacerlo todo con percusión con sólo unas pocas pinceladas de metales y de cuerdas. Era muy diferente a todo lo que había concebido, o incluso oído antes. Llamé al director y le dije que tenía esta idea “altenativa’ y que ni yo, ni Wally Stott (que mantenía una visión más distante de las cosas) teníamos idea de si funcionaría. Su sencilla respuesta fue: “Bueno Michael, vamos a verlo en las sesiones, ¿no? Adelante”. Seguí adelante y el tema recibió una gran cantidad de atención. Esto fue en 1969 antes de que se hubiera establecido plenamente la grabación multipista. La grabación era muy compleja pero, con un poco de ingenio, conectamos 3 proyectores de película y una máquina de cinta de 1 pulgada entre sí y conseguimos una grabación de 12 pistas. Voila. Una nueva era había nacido.

Antes de las sesiones finales, el director me preguntó quién me gustaría para dirigir la orquesta (Era mi primera película y las orquestas son muy caras). Sin vacilación dije que era el único que podía traer mi música a la vida. Me preguntó si tenía experiencia para dirigir una gran orquesta profesional para cine. Le dije que había dirigido un montón (no dije que mi experiencia de dirección fue con coros y no para películas -:). Dijo, “OK”. Sabía que Carroll Knudson me guiaría – y lo hizo. Toda la orquesta llevaba auriculares, yo había hecho bien mis deberes (la preparación lo es todo), y fue espectacular.

Recibí el premio Ivor Novello (el principal premio de música británico) por mi primera película y nunca estuve cerca de un curso de cine. Aprendí en el trabajo, siguiendo adelante, preguntando a los profesionales, de forma educada y respetuosa, las preguntas correctas y afortunadamente consiguiendo las respuestas correctas. Ver, aprender, hacer.

Durante un período muy corto de tiempo había aprendido todo lo que sé sobre el cine haciendo a un montón de grandes profesionales un montón de buenas preguntas y obteniendo grandes respuestas. No existen las malas preguntas. Nunca tenga miedo de preguntar – puede perderse la respuesta correcta.

Al final de las sesiones, Forbes me dijo lo satisfecho que estaba con mi trabajo. También me dijo algo más, que se hizo casi profético, y que nunca he repetido a nadie más.

¿Con qué directores se ha sentido más cómodo a la hora de trabajar?

MJL

He tenido excelentes relaciones con todos mis directores. Bryan Forbes tiene un lugar especial en mi vida porque me “descubrió” y puso su total confianza en mi talento. Pero todos los demás han sido geniales también. Cuanto más confíen en mí las personas con las que trabajo, mejor me desempeño. Les agradezco a todos su apoyo y aliento.

¿Qué compositores de cine admira más y por qué?

MJL

Los compositores que más admiro son los que han escrito grandes temas para grandes películas. Henry Mancini (Moonriver de “Desayuno con diamantes”), John Barry (todos los primeros Bonds) – un maestro de lo simple con gran efecto-, Michele Legrand (el “Thomas Crown Affair” original – “Windmills of your mind” es una obra maestra), Ennio Morricone es otro maestro, como Maurice Jarre (Lawrence, Zhivago). La banda sonora de ‘The Lion King’ es una de mis partituras favoritas de todos los tiempos en todos los niveles. Canciones, orquestaciones, partitura, sonido, actuación, todo es magnífico. Los compositores de Hollywood de los años 50, principios de los 60 – Ernest Gold (Éxodo) – Me encanta este tema. Jerome Moross, (Horizontes de Grandeza). Elmer Bernstein, (Great Escape) todos sabían cómo hacerlo. Uno de los más grandes compositores de cine de todos los tiempos fue el británico Sir William Walton, (Henry V). Algunos compositores mucho menos talentosos pero con más éxito financiero han “copiado” desvergonzadamente de Sir William, así como de otros compositores ingleses menos conocidos. Sir William escribió la música para ‘Battle of Britain’ pero se rechazó excepto para el final ‘Ballet Aerial’. Observe cómo el ambiente de la película cambia cuando comienza la música de Walton.
Tal vez el tema más grande de todos los tiempos, en lo que a mí respecta, es “Gone with the Wind” de Max Steiner. La música hizo que la película fuera grande, una obra maestra icónica.

¿Conoce a algún compositor español?

MJL

Lamento decir que no. Albeniz, De Falla, Rodrigo, Tarrega, Victoria son compositores clásicos de talla mundial que conozco bien, pero los compositores de cine español se me han escapado. Lo siento. Es una pena.

¿Cómo definiría su música? A finales de los 60 fue innovadora.

MJL

No estoy seguro de cómo responder a esta pregunta. Si me obligaran a definir mi trabajo lo consideraría como el Romanticismo Orquestal en gran medida ignorado (usted es una excepción rara Antonio – muy apreciada. Gracias.) He recibido muchos comentarios – de los cuales estoy muy orgulloso – opinando que tengo mi propia voz distintiva y que soy apasionado y emocional – y lo soy.

Ha trabajado tanto en el cine como en la televisión. ¿Qué diferencias cree que hay de componer para uno y otro medio?

MJL

Para mí hay muy poca diferencia excepto por el presupuesto. Los presupuestos de televisión son siempre más restringidos. El trabajo esencial para el compositor es ayudar a contar la historia emocionalmente y apoyar la acción. Esto es igual para el cine o para la televisión. Sin embargo, los productores son diferentes. Los creativos son diferentes y, particularmente en la televisión en Estados Unidos, los ejecutivos son a menudo bastante insufribles.

Theatre of Blood y Si, Giorgio son algunas partituras suyas que me encantan ¿Puede hablarnos de ellas?

MJL

Gracias por su cumplido. Teatro de Sangre y Sí Giorgio son dos scores muy diferentes. Teatro de Sangre se compuso y grabó en Londres para un magnífico director inglés, Douglas Hickox (Brannigan). Giorgio se compuso y grabó en Los Ángeles para un excelente director americano ganador de un Oscar, Franklin J Schaffner (Patton). Tuve una gran relación de amistad con ambos. Teatro de Sangre fue un concepto único basado en los asesinatos de obras de Shakespeare, que pedía a gritos una partitura clásica, y que fue perfecto para mí. ‘Giorgio’, con Luciano Pavarotti, fue un intento de rescatar las películas románticas de Mario Lanza (The Student Prince), utilizando una gran cantidad de literatura operística italiana. Rossini, Verdi, Puccini fueron una gran compañía. Me sentí muy honrado de que me pidieran que formara parte del proyecto. La canción de apertura de la película fue una gran aria italiana llamada ‘Mattinata’ de Ruggero Leoncavallo. Había sido grabada en vivo, al aire libre, en San Francisco. La grabación era terrible. Cuando Schaffner y yo empezamos a visionar la película, la primera canción de la bobina era “Mattinata”. Esperaba pasar de largo porque mi contrato era sólo para escribir la música de fondo. Sin embargo, Frank me preguntó qué pensaba de la grabación. Le dije que Pavarotti era genial pero que la grabación apestaba. Él estaba de acuerdo. Pensé que era el final de esa conversación. Entonces dejó caer la bomba. Sonrió con su sonrisa más astuta y calmadamente dijo que quería que yo arreglara el problema. “Espere un minuto Frank,” dije. Sonrió de nuevo su sonrisa más astuta y simplemente dijo: “Arréglalo”. Recibí el mensaje. No discutas con un director ganador de un Oscar en los estudios de la Metro Goldwyn Mayer en Culver City, California, la cuna del musical de Hollywood. Nombres legendarios se exhibían en cada pared. Gene Kelly (Cantando bajo la lluvia), Fred Astaire (Tres pequeñas palabras), Judy Garland (El Mago de Oz), Esther Williams (Escuela de sirenas), habían hecho historia aquí. ¿Cuál era mi problema?
La pista de ritmo había sido una herramienta vital y esencial para mí. Un tiempo fijo predeterminado. Pavarotti no conocía tales restricciones. Cada ritmo, cada medida, de ‘Mattinata’ era diferente, el ritmo cambiaba constantemente, nunca era el mismo. Rubato reinaba. La pesadilla de un director. El sonido era tan malo que la orquesta original tuvo que ser desechada, dejándome con una pista estéreo de estilo libre de Pavarotti y nada más. El editor músical de la película , Bill Saracino (Deer Hunter), era genial. Había estado en MGM desde siempre. Me dijo alegremente que la grabación de una orquesta completa para la pista con la voz de Pavarotti exigiría una gran preparación y muchas herramientas,
como docenas de borradores de 3 y 6 pies, destellos y clics de anticipación para una pista de casi 4 minutos. Aterrador. Éstas eran técnicas bien conocidas en los años 40 y 50, pero seguro que no eran de mi repertorio de los años 80. Bill fue un gran apoyo. Dijo que el único director que él conocía capaz hacer este trabajo era Andre Previn (director de My Fair Lady), que había tenido mucho éxito en Hollywood antes de convertirse en el célebre y muy buen director musical de la London Symphony Orchestra. “Puedes hacerlo” dijo Bill tranquilamente, “Tu puedes hacerlo”. Yo tenía enormes dudas pero poca elección. Sin embargo, no importaba, no iba a fallar en MGM. Así que empezamos en la tarea de escuchar cada compás de Pavarotti y la planificación de nuestra guía a seguir. Fue eterno, pero fue muy divertido y aprendí un montón de nuevos trucos. Finalmente nos quedamos con una pista vocal, una serie de borradores y destellos variables y una pista de clic aleatoria e intermitente que saltaba todo el tiempo, y después de 5 clics los golpes principales de fondo. Le dije al director y a los productores que necesitaba la orquesta para una sesión completa, dedicada exclusivamente a esta pista y que probablemente tendría que grabar en secciones y luego editar todo junto. Ellos estuvieron de acuerdo. Entonces me fui a Palm Springs con mi novia, me senté junto a la piscina y pasé una semana memorizando completamente cada paño, flash, chasquido e idiosincrasia de la actuación del gran Luciano Pavarotti.

Cuando comenzó la temida sesión, expliqué el problema a la orquesta (los músicos de Los Ángeles son extraordinarios) y les advertí que la sesión podía ser muy difícil, a lo que contestaron vociferando, “No, nunca. Déjanoslo, Michael”. Les mostré la secuencia con los borradores y los destellos y los clics preparatorios. Se rieron y dijeron “No hay problema. Que ruede la cinta”. La cinta rodó, la película se puso, yo (conociendo cada agujero del engranaje) dirigí, el gran Franklin J. Schaffner observó, con gran expectación, detrás del cristal de la sala de control. ¿Adivina qué pasó? Lo clavamos la primera vez. Increíble. Hicimos algunas tomas más por seguridad y la orquesta se había ido a casa a su hora. ¿Cuál es la moraleja? Haz tus deberes, haz tus preparativos a fondo, nunca subestimes tus habilidades, ten los mejores músicos y podrás superar la mayoría de los problemas con facilidad y mejorar tu reputación en el proceso. A pesar de todos los problemas, creo que la grabación de ‘Mattinata’ para la banda sonora de ‘Yes, Giorgio’ es tan rigurosa como cualquier otra que puedas escuchar. Me maravillo cada vez que la escucho.

Un espléndido nuevo libro, acertadamente titulado y dedicado enteramente a “Theatre of Blood”, escrito por otro galés, John Llewellyn Probert, fue publicado en septiembre de 2016 por Electronic Dream House. El libro analiza la película con gran detalle y se recomienda a todos los interesados en esta película inimitable. Hice una extensa sección de preguntas y respuestas para el libro, que tiene un capítulo dedicado a mi música para la película, incluyo la entrevista para usted, con preguntas de John Llewellyn Probert, en este artículo. Por favor, disfrute.

Entrevista a Michael J Lewis sobre TEATRO DE SANGRE 4.1.16

P

Michael, muchas gracias por accedeer a esta entrevista. Tal vez podríamos empezar pidiéndote que nos cuentes cómo llegaste a verte involucrado en la composición del score para THEATRE OF BLOOD.

R

Gracias, John, por pedirme que contribuya a tu espléndido proyecto. TOB, para mí, empezó cuando mi agente me llamó y me dijo que me había llegado una oferta para un película de terror. Di por sentado que sería una película de Hammer e inmediatamente la rechacé. Me habían ofrecido una de la Hammer inmediatamente después de ‘Chaillot’, componer un concierto de piano nada menos, y la había rechazado igualmente. Ir de Katie Hepburn en the Cote d’Azur a la Hammer en Elstree no era la idea que yo tenía sobre progresar. ¿Te lo puedes creer? Afortunadamente los productores de THEATRE OF BLOOD insistieron, explicándome que no era en absoluto una película de terror sino una comedia negra basada en asesinatos Shakespearianos. Eso era algo más interesante. Así que fui, vi las pruebas y muy sabiamente cambié y dije “sí”. No recuerdo si acabó llamándose MUCH ADO ABOUT MURDER (Mucho ruido y poco asesinato) o no, probablemente no.

P

Durante el proceso de composición de la partitura, ¿Se te dio mucha libertad en lo relativo a escribir lo que realmente te gustaba? ¿ Cuanto guía o imposición existió por parte de los demás talentos creativos involucrados?

R

He sido bendecido con grandes directores, Frank Schaffner, Brian Forbes etc, los cuales me animaron a seguir mis instintos. Ellos me eligieron, pusieron su confianza en mí y a cambio, esa confianza me inspiró. Dougie no fue una excepción. Excepto que él quiso estar más involucrado en el proceso que la mayoría.

P

¿Con qué le gustaba trabajar al director Douglas Hickox?

R

Douglas Hickox era un hombre encantador, divertido, una gozada estar con él. Tranquilo, inteligente, entusiasta. Celebré su participación. Después de todo esta no era una tarea cualquiera. Dougie tenía mucha experiencia, realizando incontables comerciales para su productora Illustra. Sabía bien de lo que hablaba. Así que una tarde vino a mi casa en North London con vistas al lago Ally Pally, y toqué para él, en mi piano Bechstein, el tema que había escrito para la película. Dougie mostró una gran sonrisa. Sonrió con gran placer. Le encantó la melodía, el concepto y la orquestación. Evidentemente estábamos en sintonía, lo que nos permitió aventurarnos aún más con objeto de abordar la banda sonora completa. Fue todo muy divertido.

P

Los acordes del título inicial son ampliamente considerados como una pieza clásica de la música de cine. Se ajusta a las imágenes sin dialogo y las acompaña a la perfección, y ambos proporcionan una maravillosa introducción a la clase de persona que es Edward Lionheart y a la clase de película que estamos a punto de ver. ¿Se te mostró la secuencia de títulos editados juntos antes de escribir la entrada?

R

Se me proporcionó una copia en blanco y negro de la película, que pude ver en mi querida Moviola. Me encantaba esa máquina, las manos – al cargar la película de 35 mm (imagen y sonido) – me hacía sentir realmente conectado al medio – a diferencia de hoy. Los archivos son intangibles y se envían por Internet. Todo se ha vuelto muy abstracto, trabajas con gente con la que nunca te encuentras y un medio digital que no puedes tocar físicamente. Bueno, ya basta de despotricar. ¿Puedes creer que la mayoría de la gente hoy ni siquiera sabe lo que era una Moviola. Bueno, resumiendo. La secuencia del título había sido editada y yo escribí el título para la película y al director le encantó y yo estaba muy orgulloso de ello – y todavía lo estoy.

P

No he podido evitar percibir breves apuntes de un par de tus bandas sonoras anteriores en algunos cortes de THEATRE OF BLOOD. En “Ides of March” abrimos con un eco de ‘Caesar’s Triumphant Return’, de tu partitura de la película de 1970 de Stuart Burge JULIUS CAESAR. Hay también ecos de los sonidos percusivos dinámicos que usaste en la película de Bryan Forbes MADWOMAN OF CHAILLOT cuando Michael Hordern en el papel de George Maxwell es conducido a un almacén abandonado por un transformado Vincent Price. Y un poco más tarde, cuando la cámara hace zoom sobre un poster de Edward Lionheart como Julio César, el mismo corte para los amigos, romanos, campesinos, de nuevo los ecos de tu propia partitura para JULIUS CAESAR. ¿Debe entenderse como pequeños guiños musicales? ¿O hay algo que se me ha escapado?

R

Como he mencionado antes, Douglas y yo estuvimos explorando durante una sesión en mi casa de North London. Tenía que explicarle cuales eran mis ideas. Los directores a menudo no tienen un conocimiento profundo acerca de la orquesta, así que para hacer que mis pensamientos fueran más comprensibles proyecté una secuencia en la Moviola y simultáneamente interpreté, puse un fragmento de una grabación de una película anterior sacada de una cinta, “Ciudadanos, romanos, campesinos”, de César. A Douglas le encantó (los directores a menudo se enamoran de las “temp tracks”, lo que supone un serio problema para el trabajo del compositor). Así que tomé la esencia de ese fragmento para el desarrollo posterior en ese corte concreto. Hicimos exáctamente lo mismo con “Troilus and Cressida.” Funcionó realmente bien. Nunca hay que desperdiciar una buena idea..

(Con el tiempo, esas grabaciones originales de César “desaparecieron” durante mi traslado de UK a LA y supe que no existían más copias. Si alguien tiene una copia, por favor que contacte conmigo)

P

Siempre me han fascinado la orquestación en las grabaciones de una banda sonora. ¿Cómo de grande era la orquesta que usaste para la grabación de la banda sonora original de THEATRE OF BLOOD?¿ Y cuanto tiempo tardó en grabarse?

R

Tengo un estudio bastante estándar para la mayoría de mis proyectos. 16 violines, 6 violas, 4 cellos, 3 bajos, 2 flautas, 1 corno inglés, 1 oboe, 0 clarinetes si puedo huir de ellos (los odio), 2 fagot, 2 trompetas, 4 trompas, 3 trombones, 1 tuba, 2 o tres instrumentos de percusión, 1 o 2 harpas, 1o 2 teclados y ocasionalmente alguna delicia como la mandolina del gran Hugo Dalton para TOB. Los músicos de estudio son los mejores de los mejores, la crème de la crème, y son capaces de tocar de manera soberbia cualquier cosa que escribas para ellos (mientras sea interpretable) Nunca dejan de impresionarme y siento un absoluto respeto hacie ellos, ya sea en Londres Nueva York o Los Angeles.

La grabación de la banda sonora suele durar entre 4 o 5 sesiones de tres horas cada una seguida de un número igual de sesiones de mezclas

P

Tu corte para “Cymbeline” lo he descrito como “cuatro minutos de deliciosa comedia de horror”.¿Fue idea tuya usar ” full DR KILDARE ” en el acompañamiento de la extirpación quirúrgica de la cabeza de Horace Sprout?

R

Ja, ja. Ahí es donde la inteligencia y el ingenio de Dougie resultó imprescindible. Él me enseñó el poder del contrapunto en lo relacionado con la música y el film. Si alguien está corriendo por una escaleras, la música no necesita ser música de “correr por unas escaleras”. Podemos ver que el personaje está haciendo lo que está haciendo. Dejemos que la música transmita lo que no podemos ver. Si la película es una comedia entonces las opciones son infinitas. Así que Dougie gritaba, “Dr Kildare Michael, necesitamos la música del Dr Kildare. Que la sangre se preocupe de sí misma”. Y por supuesto, eso hice, capté el mensaje. Me senté al Bechstein y toqué algo empalagoso. Douglas saltaba de un lado a otro encantado y el tema de Edwina tuvo su nacimiento de sangre. Añade un piano y una pocas cuerdas y cuarenta años después la gente sigue hablando de ello. Dougie debe estár sonriendo sin parar. Dr Kildare fue idea suya, yo solo aporté la melodía.

P

Justo después tenemos “Sexy lips and swinging hips” , la cual es tan diferente que casi se podría decir que pertenece a otra película diferente. ¿Fue como una explosión poder moverse de una pista tan majestuosamente melancolica como “Oh pardon me thou bleeding piece of earth” donde vemos por primera vez el teatro Burbage, a una jazzistica y descarada pieza como esta en el mismo projecto de película?

R

Lo más grande de tener un director altamente creativo y productores que confían en ti y te apoyan es que te da el valor para intentar cosas. Enviar a Diana Rigg fue la hostia y el difunto Stan Roderick con su fiscorno deslumbró. Lo mejor de esta clase de música es que lo único que tienes que hacer es darle a los músicao un tope (melodía y acordes) y ellos hacen el resto.

FYI

Justo después de TOB empecé a trabajar con el único e inigualable Anthony Burgess (un experto en Shakespeare) en el musical de Christopher Plummer “Cyrano” mientras caminaba hacia Broadway. Sugerí a los productores que quizás podría hablar con Burgess para que escribiera letras para las dos canciones de la película y para que Diana las cantara y se insertaran en la grabación. Llegamos a un acuerdo. Burgess escribió las letras “Anything at all” (tema principal) y “Now” (tema de Edwina) y Diana cantó las canciones. Lo hizo de maravilla. Muy seductora de hecho. Pero por alguna razón nunca imaginé que las canciones jamás serían editadas. Al final las canciones de Peters y Lee de “11 Harrowhouse” y la pista de George Benson de “Sphinx” tuvieron el mismo destino. Exasperante.

P

Tu fragmento Partita of Blood está disponible en el album de la banda sonora, pero no aparece en la película. Su frenético solo de clavicordio ¿Iba destinado ese tema a una escena que nunca llegó a aparecer en la película? O para una escena en la que se usó música diferente?

A

Ja. Tuvimos un clavecinista tremendo que no solo era un teclista excepcional sino que también tenía un toque excéntrico. Hacia el final de la última sesión, pensé que sería divertido darle la partitura de el tema de TOB y dejarlo suelto. Se puso con ello. El resultado fue, como tú dirías, fabuloso y delirante.

P

El fugato es una pieza maravillosa que empieza con un fagot persiguiendo al oboe, con la orquesta aproximandose para el duelo sangriento entre lionheart y Devlin en el gimnasio. De todas las pistas de la película, esta suena como si hubiera sido uno de los mayores desafios para la orquesta. ¿Supuso un desafio para ti como director de orquesta?

R

Dos tipos persiguiéndose alrededor con espadas en trampolines están pidiendo a gritos un fugato. Fue rápido y tramposo peero no un problema para la orquesta. Los músicos disfrutaron del desafío y se entregaron al máximo. John Richards, mi primer ingeniero de grabación en los viejos estudios CTS en Bayswater me puso recto desde el principio. Su consejo fue simple. “ Michael, preparate a fondo antes de las sesiones y todo funcionará como la seda”. Funciona siempre. Con grandes interpretes (Sid Margo de Palmers Green, fue mi “solucionador” en el que siempre confié), partituras bien preparadas, (Gordon Barrow de Marylebone) fue mi, siempre paciente, impecable “copista” ) y una pista bien meditada, el trabajo del director era relativamente fácil. Gordon y yo nos enfadabamos mucho si encontramos más de un puñado de fallos en una banda sonora completa. Todo se reducía a hacer tus deberes. Ese es mi tema favorito de TOB

P

Algunos de los asesinatos tienen tienen una música que tiende hacia la comedia (Por ejemplo Cymbeline o ahogarse en un barril de vino donde vemos el final de Oliver Larding) O juguetón (el ala del dragón de la noche).Otros son más abrasivos como Flame With Ash Highlights (El final de Chloe Moon como Juana de Arco en una peluquería) O incluso “Ides of March” al principio de la película. ¿El estilo musical de cada escena de asesinato, se sugiere? ¿O dijiste ‘vamos a hacer esto más ligero’, ‘vamos a asustarlos con este’ y así sucesivamente?

R

Bueno, después de todo la película es una “comedia negra” hecha para ser disfrutada. Me lo pasé de maravilla, Dougie también disfrutó y parece que un montón de gente todavía sigue disfrutando con el camino que tomamos respecto a la música. Mi idea de las bandas sonoras es que la película es como tu amante y debes esforzarte por cuidarla lo mejor posible, cuanto más obediente mejor y al final obtendrás la recompensa! Así que cada mañana me sentaba con mi amada Moviola y pasaba la secuencia que tenía que componer ese día. Cuando llego al final tengo el sentimiento de la escena, y lo más importante, el tempo. Una vez que agarré esos dos elementos, todo cayó por su peso, y la imagen me dijo exactamente qué hacer – y así lo hice. También escuchaba a Dougie susurrar en mi oído “Contrapunto, Michael, contrapunto.” Él nunca tenía miedo a los excesos y por lo tanto yo tampoco. Por otra parte TOB fue paseo de quien es quien en el teatro británico. Cada uno grande, motivador, inspirador. Morley fluffy, Diana Dors frothy, Eric Sykes frenzied, Jack Hawkins frantic, Harry Andrews flighty. Encíma tenías a Vincent que era indirectamente divertido y la diva Diana la siempre fiel hija “superior”. Y más y más y más. John Cohen y Stanley Man hicieron un gran trabajo con el guión. Toda la experiencia fue una gozada desde el principio hasta el final. Un patio de recreo para un compositor. Nunca, ni siquiera un instante, me sentí cohibido. La secuencia de Jack Hawkins mientras sube por las escaleras después de Diana Dors fue totalmente, melodramáticamente operística. Me gustó muchísimo escribir esa secuencia. Fue divertidísimo. Me encantó. Mi segunda pista favorita en TOB.

P

El final de la película cuenta con una larga pista musical tuya que sin darnos cuenta nos lleva de una celebración (la llamada a las armas mientras Lionheart incendia el teatro) al caos y a la melancolia acompañando la acción perfectamente. ¿Fue un desafio escribir y dirigir una pieza tan larga que obligaba a cambiar el estilo a menudo y de manera precisa para sincronizarse con lo que ocurría en la pantalla?

R

Existen trucos para cada cosa y el sistema de seguimiento de clics es uno de ellos para un compositor. Me enamoré totalmente del sistema en el momento en que Wally Stott (que más tarde sería Angela Morley) me lo presentó en “Chaillot”. El sistema de clics metronómicos permite a un compositor ser preciso con su sincronización y maniobrar de un tempo al otro con relativa facilidad. Todo lo que necesitas hacer es entender a fondo el sistema y hacer bien tus tareas. Muy aguda tu pregunta, John.

P

¿Te sentiste feliz con el resultado obtenido para THEATRE OF BLOOD?

R

Me obsesiono endemoniadamente con lo que estoy escribiendo mientras lo hago y creo completamente en mi trabajo. Cuando está hecho, está hecho y ya está, sé que he dado todo lo mejor que puedo dar. Eso es lo que me hace feliz. Dejo a los demás que juzguen – lo que hacen con un éxito variable. Lo que está hecho está hecho y es mejor olvidarlo. Normalmente me lleva 5-6 semanas escribir 50-60 minutos de música. Hay poco tiempo para mirar hacia atrás. Tan solo haz lo que piensas y sigue adelante. Debe funcionar. Nunca me han rechazado ninguna banda sonora.

P

¿Hay algo en la partitura que retrospectivamente creas que debiste hacer de otra manera?

R

No.

P

¿Algunas veces escuchas tus otras partituras?

R

Por lo general, cuando visito a gente e insisten en poner uno de mis CDs en la cena y luego no entienden por qué no estoy escuchando lo que dicen. Mi música, o la música de cualquier otra persona, no está destinado a ser música de fondo! Si pones música, escúchala. Si quieres charlar, charla, pero apaga la música primero.

P

¿Cómo fue recibida la banda sonora por otros cineastas?

R

Todos nos abrazamos y sonreimos. Dougie, como he mencionado antes, fue un exitoso director de comerciales y poco después de TOB, me ofreció mi primer comercial – un anuncio de sesenta segundos para helados Wall. Cada personaje estba inspirado en un personaje de película de Hollywood. Shaft representaba al helado de chocolate, Ginger Rogers era el de melocotón etc. Bastante loco. Poco despues de Walls la misma agencia me envió un comercial de ferrocaril britanico, a la que puse una música romántica de piano y cuerdas. Después de que se emitiera en TV, el teléfono empezó a sonar incesantemente, allanando el camino para cientos de pistas comerciales que fueron distribuidas por todo el mundo durante las siguientes dos décadas. Tiempos muy salvajes, todo provocado por Douglas.

P

¿Y cómo fue recibido por los críticos de entonces?

A

Variety fue muy amable. ““la partitura de Michael J Lewis expresa el mayor de los talentos.”

Buenas historias que contar.

Una noche en Toronto durante un pre-estreno de “Cyrano” un cine local estaba proyectando TOB. La gente de “Cyrano” contactó con el cine y dijo a los exhibidores que yo estaba en la ciudad. Ellos amablemente programaron un espectáculo especial para el elenco del musical. En la ciudad estaba también esa noche mi agente, la legendaria Kay Brown, que por cierto descubrió a Ingrid Bergman y a “Lo que el viento se llevó” etc. Ella se sentó con valentía a durante TOB hasta que Robert Morley encontró su “doggy woggies” horneado en un pastel. Llegado a ese punto Kay abandonó el cine y se dirigió al bar más cercano.

Durante un periodo en 1973 Burgess y yo fuimos los reyes de Broadway. Teníamos “Cyrano” interpretandose en el teatro Palace, Recibiendo ovaciones de pie todas las noches por nuestra canción “yo have made me love”, TOB se proyectaba en un cine de la misma calle y “La naranja mecánica” de Kubrick y Burgess se exhibía a unas pocas manzanas.Pasamos un montón de tiempo en Sardi’s.

P

¿Cómo te sentiste ante la posibilidad de volver a grabar ciertas pistas de THEATRE OF BLOOD para tu doble CD de Pen Dinas ‘Orchestral Film Music 1969 – 1994’?

R

Buena pregunta John. El doble album fue grabado por la orquesta Rundfunk in Berlin en 1992 justo después de la caida del muro. Era la primera vez que la Rundfunk (una orquesta de la Alemania del este) hacía una grabación en el oeste. Los interpretes eran muy austeros pero estupendos – muchos de ellos. Cuando escuché la maqueta de la primera toma, estaba horrorizado. Era indescriptiblemente mala. Los ingenieros dejaron claro, en alemán, que yo no entendía, que lo que estaba oyendo era lo que iba a seguir recibiendo y que no iban a cambiar sus maneras para un galés. No había nada de qué discutir. Estábamos a años luz unos de otros, pero no iba a dejar que eso me detuviera. Así que decidí seguir adelante y grabar los 100 minutos programados de música y ya encontraría una manera de arreglarlo en LA. Seguí adelante y grabé durante 2 o 3 días y nunca volví a escuchar otra toma. Los ingenieros hicieron su trabajo por una parte y los musicos y yo por otra. Nosotros disfrutamos haciendo música juntos, los ingenieros no. Fue una experiencia inolvidable, que requirió de unos cuanto arreglos. El álbum finalmente consiguió buenas críticas

P

¿Para terminar, tú y yo somos orgullosos galeses. ¿Cuánto de Gales dirías que hay en la banda sonora de THEATRE OF BLOOD? ¿Y en tu música en general?

R

Esa pregunta merece un libro por sí misma, John. Cada compositor en un momento u otro tiene que decir, “¿De dónde viene todo, cómo funciona todo?” Siempre he creído que el creador, ya sea un compositor o un escritor o un pintor, no es más que el conducto de algún tipo de fuente que la mayoría de nosotros no puede entender. Podemos estar eternamente agradecidos, pero nunca entenderemos del todo los dones que se nos han transmitido. Y en realidad, no importa. Solo “hazlo” y si estás conectado, fluirá solo. Creo que estamos que estamos enlazados a algún tipo de gran espíritu del universo que nos suministra las ideas que necesitamos. Es difícil creer que un simple humano es responsible de la Misa en B menor, o la Sinfonía Coral o “Yesterday”.

Al mismo tiempo, el ambiente sin duda contribuye enormemente. Mi amor por la música fue ciertamente aumentado por mis primeros días en Aberystwyth, Ceredigion, Gales. Era miembro de un coro a la edad de seis años, organista a los diez – Todos esos grande himnos, galés, inglés, alemán. Todas esas grandiosas melodías y majestuosas harmonías por ejemplo, Aberystwyth, The Old Hundredth, Eine Feste Burg. Escuché a mi primera orquesta profesional en Gales durante mi adolescencia en un concierto en Newtown, Montgomeryshire, el cual incluía “Guía para personas jóvenes” de Benjamin Britten y “Danzas escocesas” de Malcolm Arnold. (fue el último movimiento el que me llevó a lo máximo.) Estaba enardecido, cautivado, abrumado, intoxicado. Supe que sería compositor desde el día 1 pero aquel concierto selló mi compromiso. Entonces mi madre, Elisabeth Ellen Lewis, me llevaría al cine en Aber para ver y escuchar épicas como “Minas del Rey Salomón”, música de la vieja etapa de la MGM por Mischa Spoliansky y llorando incontrolablemente sobre “Johnny Belinda” y su partitura de Max Steiner, que obtuvo una nominación de la Academia. Entonces yo estaba hipnotizado por “El mago de Oz” y la perfecta melodía de Harold Arlen “Somewhere over the rainbow” – una grandiosa canción como nunca ha sido compuesta por nadie en ningún lugar ni en ningún momento. Añadele a eso el impresionante sonido del “Welsh Male Voice choirs” y el Himno galés de cuatro partes cantado espontaneamente por Cor y Castell (The Castle Choir) in Averystwyth un sabado noche cuando el sol se ha puesto sobre Cardigan Bay (con permiso del clima). El fuego estaba realmente encendido. En la “Ardwyn Grammar School” en Aberystwyth, donde academicamente yo iba muy retrasado, continuamente me preguntaban qué iba a ser cuando fuera mayor. Mi respuesta era siempre “compositor, señor” y los “señores” se burlaban. “¿Y debemos suponer que un día vas a ser compositor en los estudios MGM en Hollywood, Lewis?” yo sonreía modestamente y respondía con empatía “Sí, señor” – Y lo hice.(Luciano Pavarotti en “Yes Giorgio”) y TOB ayudaron en mi camino – por lo que estaré eternamente agradecido a John y Stanley y al gran Douglas Hickox. Sé que sigue sonriendo e incitando al gran espíritu del universo para que insista en el contrapunto.

APG

Creo que está trabajando en la preproducción de una nueva película. ¿Qué puede decirnos al respecto?

MJL

Por lo que sé, la película a la que se refiere no ha podido ser financiada. Es una excelente idea. Estaba muy entusiasmado con ella. Muy ambiciosa. Una gran historia de terror con una producción de calidad y una banda sonora épica. Me gustan las épicas-

Alguien hará la película. En cualquier caso, que yo esté en ella ya es otra cuestión. Eso espero. Ya he compuesto y grabado el tema – ¡Un clásico!

APG

¿Ha escrito algún trabajo para concierto, aparte de su música de películas?

MJL

Siempre me ha interesado mucho la música coral. Algunas de las mejores partituras que se han escrito son corales, por ejemplo La Misa en B menor de Bach y ‘Belshazzar’s Feast’. De William Walton. He tenido muchas representaciones de mis obras corales. Además estoy también muy orgulloso de mi catalogo de CD por ej. “Incandescence”, “The golden harp” y “Celtic Moon”. “In the language of heaven” es una rara colección de canciones tradicionales galesas a capella que nadie quiere escuchar, pero de la que yo estoy inmensa e intensamente orgulloso.

APG

¿Qué otros proyectos tiene actualmente?

MJL

Recientemente he compuesto y grabado en Austin, Texas, una pieza bastante diversa (dramático, clásico, jazz, country, latino etc) de 17 minutos para una enorme orquesta (todos los solos son en vivo, y las partes orquestales ensambladas – cuerdas de Hollywood etc.). Es emocionante. Estoy tratando de involucrar a un coreografo de danza moderna y a un director de cine innovador para crear algo sensual, un corto estándar de Academia. Muy, muy emocionante.
También acabo de escribir mi primera novela, una historia para jóvenes de 12 a 14 años. Es un cuento antropomórfico sobre hermosos caballos árabes. Material para película de acción, con canciones. Estoy en tratos con un agente.

Es un periodo de mi vida muy excitante y ocupado – Además estoy construyendo y ajardinando una nueva casa de estudio en Mississippi que he diseñado. No me aburro ni un momento.

Gracias de nuevo Antonio. Espero que hayas disfrutado leyendo lo que a mí me ha divertido tanto escribir.

Copyright © Michael J Lewis 2016

Huckleberry Place, Mississippi.

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2 comentarios a Entrevista a Michael J.Lewis.

  • Jorge  dice:

    Interesantísima entrevista que particularmente me ha servido para conocer mejor a un compositor con el que no estaba familiarizado. Enhorabuena.

    Me gusta(1)No me gusta(0)

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