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Jerry Goldsmith, Legend.

LEGEND

Por Joan Bosch Hugas.

(Legend)

Había una vez,..

un paraíso de luz en el que reinaba la paz y la armonía, pero

el Señor de las Tinieblas, monarca del mal y las sombras, ambicionaba

para si sus tierras y deseaba sumirlas en la oscuridad.

El secreto del poder de la luz residía en el alma de la última pareja

de unicornios supervivientes que vivían escondidos en lo más

profundo del bosque. Nadie podía encontrarles excepto los mortales

de corazón más puro … 

El sueño de una noche de verano

Después de haber realizado Alien (1979) y Blade Runner (1982), Ridley Scott decidió materializar un proyecto que había estado acariciando durante largo tiempo: una historia de magia y fantasía orientada al consumo familiar inspirada en mitos y leyendas de la literatura infantil. Un enconado enfrentamiento entre el bien y el mal que no obtendría el favor del público. Ni la cuidadísima reconstrucción ambiental, ni el preciosismo fotográfico, conseguirían que la película fuera aceptada como algo más que una sucesión de hermosas imágenes.

Retorno a Nunca jamás

Ridley Scott había ofrecido a Jerry Goldsmith, con Alien, la posibilidad de escribir una de sus mejores composiciones, pero también había sido el causante de alterar sustancialmente la partitura rechazando fragmentos considerables y desplazándolos, en ocasiones, de su destino original. Goldsmith, que se había prometido no trabajar nunca más con el realizador británico, terminó por aceptar esta nueva colaboración que supondría la ruptura definitiva con Scott. Ante el enorme fracaso que supuso el preestreno del filme decidió retirar la composición de Goldsmith pensando que una música más cercana a discotecas y gustos juveniles supondría la salvación comercial de la película. Encargó una nueva partitura al grupo Tangerine Dream que realizó una banda sonora completamente electrónica al estilo New Age muy distanciada de la imaginativa escritura del músico californiano.

Para mayor agravio, la implicación de Goldsmith no se había producido, como suele ser habitual, ya finalizado el rodaje, sino que en la preproducción ya había trabajado con la coreógrafa Arlene Phillips y el letrista John Bettis, con quien ye había colaborado en La dimensión desconocida (1983) y The Lonely Guy (1984).

La música escrita por Goldsmith es un afortunado ejercicio de estilo resultante del ensamblaje de tendencias y recursos diversos: la orquesta tradicional con una prestancia fundamentalmente romántica, la música electrónica interesada en la consecución de timbres originales y atmosféricos y las voces corales tratadas como fiel reflejo del impresionismo francés(*).

Había una vez un bosque…

Misteriosos acordes de cuerdas, extraños sones sintetizados y etéreas voces corales recrean une atmósfera encantada y silvestre poblada de mágicos y exóticos seres. Las flautas y los sintetizadores, al igual que en el famoso cuadro Lever de jour del ballet de Maurice Ravel Daphnis et Chloé, dialogan como fantásticas aves canoras. A la luz de la luna, la plácida belleza del bosque solo parece capaz de evocar paz y sosiego. No obstante, el hechizo que del pentagrama dimana le otorga una mágica aura de fascinación y misterio. Tres duendes, Blix, Pox y Blunder, irrumpen en escena alterando, -nuevamente en la partitura-, la paz y la armonía. Son seres siniestros, mensajeros del Señor de las Tinieblas, dispuestos a eclipsar la luz del universo dando muerte a los dos últimos unicornios vivos. Grotescas onomatopeyas sintetizadas, bastas y flatulentas se identifican con el aspecto zafio y baboso de los repulsivos seres (Main Title/The Goblins).

Inspirado en Daphnis et Chloé la fascinante composición sinfónico-coral con la que Maurice Ravel renovara la escritura para el ballet en 1912, la creación de Jerry Goldsmith consigue evocar una atmósfera afín, en la cual la búsqueda de los timbres y colores mediante asociaciones instrumentales inéditas se confabulan armoniosamente con la escritura coral creando un cosmos fantástico e irreal en el que fábulas y quimeras puedan medrar sin extrañeza. En cierta manera, cabe interpretar la composición goldsmithiana como una aplicación en tono contemporáneo del magisterio de Ravel. Si en la forma, las aportaciones sintetizadas parecen abrir un abismo insalvable entre ambas obras, en el fondo subyace el mismo interés por la innovación tímbrica y colorista. Al igual que el fabulesco mundo onírico del francés, de etérea sutileza, exige la participación atenta del oyente para rendirle incondicionalmente a su belleza, la música del californiano se engrandece sobremanera considerando su funcionalidad visual. Ante una audición huérfana de imágenes como aproximación a la composición cinematográfica, las extravagantes intrusiones electrónicas pudieran resultar de difícil justificación estética, sin embargo, resultan inspiradamente atinadas al relacionarlas con unos personajes icono de los relatos infantiles en los que coincide lo malévolo con lo bufonesco.

No se entienda en lo expuesto una expresión de deméritos. Nada más alejado de la realidad. Establecido el clima, elegida la pauta a seguir, Goldsmith libera su caudal melódico vertiéndolo en una generosa panoplia de liricos motivos de autoría estilísticamente incuestionable. El primer ejemplo no demorara su aparición: los maléficos sirvientes del Señor de las Tinieblas, en su deambular por el bosque escudriñando sus rincones en busca del paradero de los unicornios, coinciden con la joven princesa Lily que, inconsciente del peligro, entona una alegre canción mientras vaga despreocupadamente entre la vegetación sumida en un estado de romántica ensoñación. Una melodía sencilla, cándida y poética, dotada de la compleja capacidad de seducción de lo aparentemente simple. Con la discreción de una tierna canción de cuna la muchacha sólo canta unas pocas frases y, por la peculiar magia de la composición cinematográfica, la melodía abandona insensiblemente la presencia escénica paras incorporada a la orquesta, expandir su poder de sugestión a un plano exterior desde el que impregnar las bucólicas imágenes de un idílico halo pastoral. Tenues voces corales -de escritura fundamentada en los cromáticos hallazgos del impresionismo francés- se incorporan a la textura sinfónica como sutil evocación a una pretendida aura de sortilegio y fascinación que se ve refrendada por descollantes participaciones luminosas del sintetizador (My True Love’s Eyes; The Cottage).

El tema interpretado por la princesa, aunque fuertemente ligado al personaje, emotivamente trasciende de su representatividad personal para asumir el rol protagonístico de la película significando la bondad y la inocencia amenazadas. Interpretado ora al fagot, ora al oboe, también a la flauta, al arpa o a los arcos en pleno, irá modulando su presencia durante toda la composición entre cristalinas sonoridades electrónicas y acosos tenebrosos.

La riqueza temática de la composición, lejos de dar por cumplida la representatividad musical de las fuerzas positivas, contabiliza dos temas más de importancia capital: el uno referido a los unicornios y su milagroso don, el otro adjudicado al ímpetu heroico de Jack, un joven habitante del bosque del cual la princesa está perdidamente enamorada. El tema de los unicornios, expuesto por cuerdas y voces angelicales, subliman en tono cuasi místico su mágica esencia muy especialmente constatable en el fragmento discográfico “The Unicorns”; y, en el más puro estilo de su autor, son los metales los encargados de pregonar el caballeresco desafío del valiente Jack a los poderes oscuros (The Armour).

http://https://www.youtube.com/watch?v=t7xl4R97Lw0

Siguiendo las instrucciones de su señor, los duendes han puesto fin a la vida de un unicornio, sumiendo al mundo en una negra noche. Sin la calidez del sol, el paisaje se hiela. Sorpresivamente, de entre la maleza nevada, casi desnudo y con un violín en la mano, surge un niño de orejas punzantes. Se trata de Honeythorn Gump, un longevo elfo de aspecto infantil que la música recibe con inquietantes figuras amelódicas interpretadas en el mismo instrumento que porta.

Los vanos intentos de la productora por mitigar el descalabro comercial propiciaron el desconcierto en cuanto a la duración del filme coexistiendo versiones oficiales con distinto metraje, repercutiendo en la desaparición en algunas de ellas de piezas musicales especialmente atractivas. Es el caso del fragmento discográfico titulado “Sing The Wee”, una canción dedicada al equívoco Gump, una deliciosa composición de regusto popular en la que la melodía, armonizada contrapuntísticamente, se entrecruza saltando por las diversas tesituras vocales a manera de alegre villancico navideño. En la mayoría de las películas comercializadas, de este motivo solamente resta un apunte instrumental al final del corte “The Faeries / The Riddle”, dando fin al acertijo con el que Gump pone a prueba la astucia de Jack.

Otra lamentable ausencia fílmica es la hipnótica y frenética danza de las hadas (Faerie Dance).Cuando Jack revela que condujo a Lily hasta los unicornios y ésta tocó uno, Gump y las hadas entran en cólera lanzándole un hechizo que le obliga a bailar descontroladamente confundiéndose, nuevamente, la música diegética con el comentario incidental. Con su último resuello Jack proclama que lo hizo por amor y Gump, comprensivo, rompe el hechizo.

Aun sin poseer un leitmotiv propio, el Señor de las Tinieblas propicia el más evidente homenaje al magisterio raveliano. lrresistiblemente atraído por la princesa intenta corromper su alma seduciéndola con joyas y ropajes. Poseída por el influjo del mal, Lily danza con la tentación figurada en un cuerpo sin rostro al ritmo delirante de un perverso y sensual vals expresión del deseo y la lujuria del amo de la oscuridad. Introducido por el arpa y voces femeninas en registro agudo, la flauta expone la melodía que se irá acelerando y enriqueciendo instrumentalmente hasta alcanzar un incontrolable punto álgido. Con admirable talento, Goldsmith honra al músico vasco-francés creando una exquisita pieza en la que los dramáticos crecendos, la coloración y las armonías del decadente La valse impregnan la esencia del “The Dress Waltz” del compositor californiano dotándolo de una perversa sensualidad evocante del deseo y la lujuria del Señor de las Tinieblas.

En el registro sombrío puede apreciarse una característica típica del compositor como es el uso de un mediotono descendente que interpretado por violoncelos y trombones se convierte en un motivo amenazante e indicador de riesgo y peligro. Esta peculiaridad es una característica de su estilo a la que recurre con frecuencia y que alcanzará su máxima expresividad en la banda sonora de The Vanishing (1993).

El aprecio del músico por los ritmos complejos y rápidos se comprueba una vez más en las escenas de acción sometiendo a la National Philharmonic Orchestra a verdaderos tour de force (Darkness Falls y The Ring).

Para evitar innecesarios pesares convine aclarar que al final todo se resuelve y la composición lo celebra retornando a los arcos y el tema principal en todo su esplendor sin amenazas ni intrusiones malsonantes.

Escrita la partitura en Londres en tres meses empleo un numeroso conjunto de sintetizadores que, para la curiosidad del lector, lo componían: un Yamaha DX7, un Roland JP8, un Memorymoog, un Obergeim OB6 DMx, un Obergeim DSX y un Sequential Prophet 78. Seis instrumentos electrónicos que asociados a la británica National Philharmonic Orchestra configuraron la banda sonora de la película.

Discografía

El proceso que llevó a la recuperación discográfica de la partitura íntegra es una historia con notorias lagunas. Las grabaciones comercializadas en 1986 y 1987 mostraban una pobre calidad de sonido. James Fitzpatrick, máximo artífice de Silva Records, contactó con Mike Ross Trevor -de la Hit Factory Studios de Londres- que había actuado como ingeniero de sonido en las sesiones de grabación, por si disponía de algún material alternativo. Para su alegría, el previsor Mike Ross Trevor había conservado las sesiones originales.

La sola aplicación de los avances en tecnología digital ya permitió unos cortes más “limpios”. El problema surgió por el desorden existente y la ausencia de la partitura impresa a la que ceñirse extraviada por la distribuidora. Siguiendo en lo posible las indicaciones del autor se reconstruyó una composición de 70:50 minutos de duración respecto a los 46:06 de la edición primeriza.

Cuando ya parecía que todo lo posible estaba hecho apareció una edición no autorizada conteniendo ocho cortes más, cuatro sin título y cuatro con versiones alternativas a pasajes fundamentales. Todos ellos de origen incierto y no utilizados en el filme.

(*) En cierta ocasión al serle señaladas las influencias del impresionismo francés esporádicamente observable en su obra respondió: “¿Y quién no?”. Ciertamente, las veredas abiertas por Claude Debussy han sido y siguen siendo transitadas con asiduidad siendo precisamente la composición cinematográfica una de las más beneficiadas por sus hallazgos.
Petición para el amable lector

Me está rondando por la cabeza la posibilidad de buscar editor para mis escritos sobre la obra de Goldsmith. El recomendable trabajo de Christian Aguilera ya lleva un tiempo en el mercado y de decidirme y encontrar quien quiera editar mis comentarios aun se demoraría un tiempo ya que comento la obra del maestro título a título y no siembre resulta sencillo encontrar la película.

Agradecería me dijerais si para vosotros sería de interés una posible edición.

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Un comentario a Jerry Goldsmith, Legend.

  • Diego  dice:

    Una obra maestra sin discusion.Goldsmith dijo que posteriormente Scott le pidio perdon por la bochornosa jugarreta,¿cual fue la respuesta del genio de la coleta?."no no te perdono,¿porque iba hacerlo?.Contundente respuesta que evidenciaba la vergonzosa e innominiosa ofrenta realizada a uno de los mas grandes musicos de cine de la historia.Que en tu propio pais se extrenara con otra musica y encima con autores de otra nacionalidad tuvo que ser muy humillante para alguen de su nivel en la industria.¿porque iba a perdonarlo?.

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