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Bernard Herrmann, Psicosis.

Por Antonio Pardo Larrosa.

Las palabras que aquí se recogen son el resultado de un minucioso proceso de disección literaria que he llevado a cabo con dos o tres pacientes que decían padecer una extraña e inusual psicosis producida por la obra de Alfred Hitchcock, Psycho. Tomando como punto de partida los resultados del primer gran estudio publicado por la editorial Mensajero que lleva por título, Regreso al Motel Bates, que coordinó el crítico Jose Antonio Planes Pedreño y en el que tuve la fortuna de colaborar, así como algunos otros textos e ideas de menor calado literario que andaban perdidos en algún lugar de la memoriala mía, promiscua y caprichosa, he decidido reinterpretar, asumiendo el riesgo que esto conlleva, los datos que definen los estados alterados de dichos pacientes coligiendo que estos se definen y procesan por la idea que da sentido a dicho estudio: Hurgar allí donde el fotograma pierde su intención Por tanto, todas las ideas que se encuentran en estas líneas son, como dijo Goethe, Lo mismo, pero de otra manera.

Bernard Herrmann y la chistera mágica.

La música del compositor de origen semita Bernard Herrmann tiene cierta similitud con la labor escénica de los grandes magos. Estos preparan sus números de magia pensando en la innata capacidad que el espectador tiene para asombrarse. Ataviados con sus elegantes levitas, sus guantes de seda y el polvo de estrellas, los magos –creadores de ilusión- sacan de sus viejas chisteras un buen puñado de historias que a buen seguro hacen que el público se estremezca.

Cincuenta años han pasado desde el estreno de Psycho, obra capital del maestro del suspense Alfred Hitchcock y uno de los hitos cinematográficos más importantes de la historia del celuloide. Basada en la novela homónima del escritor americano Robert Bloch, Psicosis cuenta las aventuras o desventuras, según se prefiera, de una joven secretaria –Janet Leigh- que tras cometer un inocente robo en su propia empresa huye de la ciudad sin saber muy bien a donde ir. Después de conducir durante varias horas decide descansar en un pequeño motel de carretera –Motel Bates- regentado por un extraño y enigmático joven llamado Norman Bates. Todo parece de lo más normal, ningún aspecto en la narración visual salvo la música de Herrmann parece anticipar los terribles acontecimientos que se van a suceder. El logrado guión de Joseph Stefano, la convincente puesta en escena y la fabulosa interpretación de todos los actores hacen que Psycho sea la mejor obra de suspense jamás realizada.

Para el apartado musical la productora y el propio director confiaron en el talento de Bernard Herrmann, un joven músico neoyorkino que había adquirido cierta notoriedad gracias a su colaboración con Orson Welles en la obra radiofónica de H.G. Wells La Guerra de los Mundos. Desde muy joven la personalidad del compositor fue muy peculiar, cuentan que en una de sus clases de violín le dijo a su profesor que quería interpretar algo tenebroso, extraño, y ante la negativa del maestro el pequeño Bernard destrozó el violín contra la cabeza de su instructor. Así era Herrmann, “genio y figura”.

Hurga allí donde el fotograma pierde su intención… Para Herrmann esta dimensión incide directamente en la labor de la musica, ya que tiene la particularidad de recurrir de una forma deliberada a la imagen para completar el sentido último del mensaje audiovisual. El músico elabora pequeñas fábulas –en psicosis es más que evidente- que se deslizan a través de la música propiciando que el espectador encuentre las claves para entender la compleja personalidad de los protagonistas. En otras palabras, la música de Herrmann hurga allí donde el fotograma pierde su intención… ¡Esta es la clave!, Herrmann fue un maestro, un ilusionista que supo extraer de su chistera un sin fin de sonidos que dieron sentido y responsabilidad a las historias que otros pretendieron contar.

Emociones, sentimientos, afectos… nada de eso tiene cabida en Psicosis, ya que tanto Hitchcock como Herrmann «juegan» con la razón del espectador otorgándole el poder de decidir qué parte de la realidad está en manos del protagonista. La música de Psicosis responde sobremanera a la intención que el compositor tiene de expresar el delirio, la angustia e incluso la ansiedad que el propio espectador experimenta ante los acontecimientos que, fotograma tras fotograma, se suceden de un modo premonitorio. Todo tiene un sentido, una finalidad pudiera utilizarse el concepto de música teleológica, del griego τέλος, que quiere decir fin, una razón de ser que en ocasiones se muestra carente de sentido si la imagen no estuviera hermanada con la música. Herrmann se adelanta a los acontecimientos un ejemplo de esta idea es la escena completa del robo perpetrado por Marion provocando con su música un estado de psicosis que sume al espectador en un proceso de ansiedad y angustia permanente que se prolonga durante toda la película. Es un proceso de desgaste que seduce al espectador desde el principio del film entablando una relación que determina y da sentido a la psicosis planteada por el director y el músico de la obra. Quizás Psicosis sea una de las partituras más inteligentes y pensadas de la historia del cine. Compuesta por un genio, Psycho define muy bien la extraña personalidad de Bernard Herrmann, un músico que supo hurgar allí donde otros no supieron hacerlo.

Dos escenas para la historia

La memoria del ser humano tiende a ser muy selectiva con el paso del tiempo. Cuando recordamos escenas o imágenes de películas que forman parte de nuestras vidas solemos hacerlo seleccionando momentos muy puntuales que rememoran de alguna forma aspectos esenciales de nuestra percepción como espectador. Si hablamos de Psicosis, todos recordamos la impactante escena de la ducha, donde Norman Bates pone fin a la vida de la protagonista. Esta por sí sola no podría sostener toda la carga emocional que necesita para perpetuarse en el tiempo, de ahí que sea necesario que nuestro recuerdo se apoye en otros elementos —la banda sonora, por ejemplo— que estimulan nuestra memoria, proyectando la imagen recordada a nuestro presente inmediato. Puede decirse, en última instancia, que es nuestro oído el que recuerda la imagen del pasado.

El robo, la huida, la llegada al motel… música más allá de la imagen:

En esta extraordinaria escena podemos encontrar la verdadera dimensión de un compositor de música cinematográfica. Su desarrollo es largo —desde que perpetra el robo hasta la llegada al motel transcurren bastantes minutos— pero no por ello carece de ritmo narrativo. Para que este efecto pueda resultar positivo es necesario contar con una partitura que, por un lado, defina lo que el espectador está viendo, y por otro argumente la intención última que la propia historia tiene. Si no fuera por la música esta escena pudiera ser la de una chica que conduce hacia su casa después del trabajo, que va a recoger su traje de la tintorería o que simplemente se dirige hacia alguna parte… pero gracias al inmenso trabajo del compositor, la escena es proyectada en el tiempo con una pensada intención que no está sugerida en la imagen en sí, sino que queda explicada por la propia narración musical: algo oscuro espera al final del trayecto, podemos deducir. La tensión viene reforzada por una sucesión de notas entrecortadas que dilapidan la acomodada sensación que el espectador tiene cuando la protagonista comete el robo. Apoyada en la sección de cuerda —Herrmann introduce con habilidad el leitmotiv principal— la escena va adquiriendo intensidad y dramatismo a medida que se van sucediendo los acontecimientos. No hay metales, no hay silencios, sólo cuerdas —violas, violines y violonchelos— que anticipan de un modo inquietante el fatal desenlace poniendo al espectador en un estado de alerta. Surge la duda, y eso hace que el espectador establezca sus hipótesis sobre la resolución de la trama.

La música, en efecto, pone en alerta al espectador, que emocionalmente prevé un desenlace muy distinto a lo que las imágenes sugieren. Eso es lo que nos cuenta Herrmann con su música, es la naturaleza mágica del score, anticiparse a lo que va ocurrir. La música, desarrollada bajo los enigmáticos acordes de Herrmann llega allí donde no puede hacerlo la imagen, por tanto, completa el sentido narrativo que director y compositor establecen para la realización de la escena. Esto, en última instancia, es lo que normalmente se conoce como música de cine, algo que en apariencia puede parecer una obviedad pero que en esencia es más profundo de lo que parece. Como argumenté con anterioridad, la labor principal del compositor es la de narrar la historia de la mejor manera posible para así completar la imagen que el espectador recibe de un modo imperfecto. El músico se convierte, así, en un narrador original.

La ducha, un grito para el recuerdo

¡Qué esta escena no lleva música, No me lo puedo creer!”… Estas debieron ser las palabras de Herrmann después de saber que Hitchcock pensaba montar la escena del asesinato —quizás la más importante desde un punto de vista visual— sin la ayuda de la música. Gracias a la acertada intervención de algunos miembros del equipo, la escena fue grabada finalmente con la música que Herrmann escribió durante la ausencia del director. El resultado ya lo conocemos, a nadie deja indiferente. Como muy bien expresa Josep M. Romero Fillat: “El resultado fue sobrecogedor; la música ligeramente atonal, ya que utiliza acordes de séptima que están al límite de lo aceptado, crea un ambiente muy incómodo, irracional, porque no toma la dirección a la que nos tiene acostumbrados la música tonal”1. Herrmann nada a contracorriente rompiendo esquemas preestablecidos. Su música juega, una vez más, con la percepción del espectador envolviéndolo en un estado emocional donde el suspense provoca la sensación psicótica necesaria para su motivación. Es una escena sobrecogedora, surrealista, si se me permite la expresión. Son sólo unos cuantos segundos ejecutados con maestría donde la angustia del espectador se prolonga durante el resto del metraje. Para la escena Herrmann utilizó un pequeño conjunto de cuerda, donde los violines y las violas implican emocionalmente al espectador con la impactante escena, en cierto modo subordinada a los sonidos «cuasi-atonales» de la partitura. Puede decirse que Hitchcock y Herrmann crearon la simbiosis perfecta entre música e imagen.

Herrmann nada a contracorriente rompiendo esquemas preestablecidos, de ahí que algunos consideren a Psycho como el paradigma de la metafísica musical.

Metafísica y psicosis

Hace bastante tiempo escuché a alguien decir que Psicosis era metafísica, sin más. Esto, que puede parecer una cosa extraña tiene sentido si tratamos de explicar desde su raíz etimológica el significado último de este concepto filosófico acuñado por el pensador Andrónico de Rodas. Desde un punto de vista original, la metafísica, del griego μεταφυσική, que significa, “más allá de la naturaleza”, puede dar sentido y explicación al fenómeno musical que envuelve Psicosis. Es una cuestión estructural que incide sobre la mente del espectador provocando una reacción natural que da sentido al hecho narrativo. La música de Herrmann va más allá de la música, sus planteamientos musicales refuerzan el contexto de la acción explicando el sentido final de las escenas, es la música la que incide donde la imagen no llega, y esto, en última instancia, es metafísica, o expresado con otras palabras, es un acto violento de conocimiento donde el individuo traspasa el umbral de lo establecido rompiendo esquemas y estructuras que diferencian al artesano del obrero. Bernard Herrmann no solo moldea su música con habilidad y precisión, sino que la implica —tiene sentido gracias al otro— con la predisposición anímica del espectador. Es la metafísica del otro.

Para concluir, unas ideas finales que explican el fenómeno musical que supuso Psicosis más de cincuenta años después. Para empezar, su carácter original: es una partitura arriesgada que establece una línea divisoria entre lo racional y lo irracional. Por otro lado, su enorme capacidad intelectiva traduce el lenguaje no verbal a palabras que el espectador hace suyas de un modo natural. La música establece un vínculo emocional único entre todos los elementos de la escena creando la atmósfera perfecta para que la narración fluya con sentido y armonía. Una vez más es la metafísica de la música… señoras y señores, hurgar allí donde el fotograma pierde su intención, esa es la esencia de la música.

1 Romero Fillat, Josep M. (1994). M de Música. Del oído a la alquimia emocional. Barcelona: Alba, pp.191-193.

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