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Entrevista a Christopher Gunning.

Christopher Gunning nació el 5 de agosto de 1944 en Cheltenham (Gloucestershire). Tras cursar sus primeros estudios en la Guildhall School of Music and Drama, donde tuvo como tutores a Edmund Rubbra y Richard Rodney Bennett, se dedicó a componer para la televisión y el cine. La obra de Gunning está muy influenciada, sobre todo por Richard Rodney Bennett y los clásicos británicos, Walton, Vaughan Williams etc. Gunning representa la elegancia y distinción de los músicos oriundos de Gran Bretaña, con un estilo musical depurado y refinado. Además de componer para el cine, con partituras realmente extraordinarias, Gunning ha realizado infinidad de obras de concierto. En la actualidad casi es más conocido por su obra concertística que por su música de cine, dado que ha volcado todos sus esfuerzos en este ámbito. Sus Sinfonías son memorables, al igual que el resto de su prolífica obra. Un magnífico compositor, galardonado con innumerables premios, que por suerte para los aficionados todavía lo tenemos en activo, pudiendo disfrutar de su estilizada música.
¿Cuál fue su primer contacto con la composición de la música de cine?
Me interesé por la música de cine cuando era pequeño y me llevaron a ver Bambi, me encantó la película y también la música. Cuando crecí había muchas películas con grandes scores que disfruté mucho. Entre ellos están The Big Country, 20.000 leguas de viaje submarino, The Haunting, The Servant, y por supuesto “Psycho” y los otros clásicos Herrmann. Ya cuando era estudiante, un poco más mayor, empecé a admirar la obra de Richard Rodney Bennett, y cuando tenía 21 años tomé clases con él por uno o dos años más o menos. Durante ese período Richard escribió Lejos del mundanal ruido, Figures in a Landscape y The Billion Dollar Brain. Cuando empezó a escribir Nicolás y Alexandra  y The Buttercup Chain , necesitaba a alguien para arreglar algunas piezas de source music. Me pidió que lo hiciera, lo que consideré un gran honor, y aprendí muchísimo.
 
Usted ha trabajado para el cine y la televisión. ¿Qué diferencias existen en la composición de las dos?

La diferencia obvia es el tamaño de la pantalla y los de los altavoces a través del cual se escuchará la música! Los programas de televisión son generalmente de naturaleza más íntima, por lo general, uno tiene que tener cuidado de no sobrecargar la producción con música que es demasiado grande en sonido. Pero comparar una película de televisión con una película de cine, por lo que al compositor se refiere, no le preocupa, ya que no hay diferencia real en lo que uno tiene que hacer.

Todos los compositores británicos son elegantes y refinados en su escritura musical. ¿Cree que lo que digo es cierto, o usted piensa de otra manera?
 Creo que los compositores británicos han explorado la gama completa de lo que es posible en la música. Yo no diría que algunas de las bandas sonoras de la Hammer fueran refinadas, por ejemplo. Si usted toma algunos de los compositores más recientes (George Fenton o el joven Ben Walfish por ejemplo), tienen un estilo fantástico. Probablemente ninguno ha sido más variado que Richard Rodney Bennett, cuyos resultados todavía creo, son maravillosos. 
En su trabajo para el cine, uno de los títulos que más me gustan es Las Manos del Destripador. ¿Puede decirnos algo acerca de esta composición, y cómo fue trabajar para la legendaria productora Hammer?
Durante ese período que trabajé para la Hammer lo hice directamente con Philip Martell. Fue él quien me contrató, y esbozó lo que se necesitaba antes de que yo viera la película. Quería mirar cada tema cuando lo escribía, y no tenía miedo de sugerir modificaciones si pensaba que se necesitaban. Luego se llevaron a cabo las sesiones de grabación. El productor y director tenían enorme confianza en Phil Martell, y la mayoría de mis relaciones eran a través de él en lugar de con ellos. Estaba bien, pero yo hubiera preferido más libertad. También hice comedias (Man About the House) que eran de muy bajo presupuesto y tuve que escribir la música en muy poco tiempo.

Me gustaría mucho que esta música apareciera en formato cd, en su versión completa. ¿Usted no contempla esta posibilidad de volver a grabarla?

Hay grabaciones de suites de la partitura, y no habría un mercado para las grabaciones, por lo que no es probable que suceda. Como cuestión de hecho, las suites contienen todos los elementos importantes de la partitura – la música trance, el tema del asesinato, y por supuesto el de Anna.
 Usted está más centrado ahora en componer obras de concierto. Me encantan sus siete sinfonías y muchas otras de sus composiciones. Cuéntenos un poco sobre el proceso de creación de estas, y las diferencias entre componer para el cine y la sala de conciertos.

Diferencias enormes! Con la película tienes una trama y los personajes ya hecha, por lo que el estilo de la música  ya está establecido en la mayoría de los aspectos. También tienen directores y productores por complacer, y que pueden tener ideas sobre la música y la forma en que debe sonar. Luego, cada escena para la que se escribe tiene su propia forma, que tenemos que seguir. Si  componemos una sinfonía, se es totalmente libre de hacer lo que te gusta, lo que naturalmente prefiero. Yo soy más libre para expresar lo que tengo que decir, de la manera que yo elija.  La música de concierto es por una parte más liberadora, por otro lado a veces más exigente y por lo tanto más aterradora.

¿Qué compositores admira más y por qué?
Demasiados para dar una lista exhaustiva, pero Ravel por su perfeccionismo absoluto, la belleza de expresión, el refinamiento, y la brillante orquestación. Sibelius por su contenido emocional extraordinario, maravillosas formas sinfónicas, originalidad sorprendente y concepto único de cómo la música de orquesta debe sonar. También me encanta Debussy, Stravinsky, Holst, Vaughan Williams, Respighi, Walton, Britten – y la lista sigue y sigue… En las películas, me gustaría citar a Jerry Goldsmith, John Williams, Bruce Broughton, Morricone, Herrmann, Richard Rodney Bennett, y varios más…
¿Conoce algunos compositores de la música española? 
Albéniz, Manuel de Falla, Alberto Iglesias… ¿Cómo fue componer para un personaje tan carismático como Edith Piaf en la película La Mome?
Me encantó trabajar en esa película! Fue una alegría de principio a fin. El director se mostró comprensivo con las ideas que tenía, y, por ejemplo, permitió que la música llenara la escena periódicamente. Estoy pensando especialmente en la secuencia ABC donde se ve a Piaf cantando, pero no se oye. En vez de a ella se escucha mi música, que describe la historia de cómo ella comienza a cantar con nerviosismo pero gana en confianza poco a poco. Siempre me ha gustado la música francesa en general, de manera que era una razón más para disfrutar de la escritura de esta partitura. Y Marion Cotillard está simplemente fantástica en su actuación, ¿no es cierto?

¿Qué directores le han dado más libertad a la hora de componer, o le han hecho sentir más a gusto?

Bueno, ya he mencionado de La Vie en Rose (La Mome) dirigida por Olivier Dahan. Me gustó mucho Rebecca para la TV, el director era Jim O’Brien. Hace mucho tiempo, When the Whales Came junto al director, Clive Rees, me encantó trabajar con él. Con Renny Rye tuve una buena relación en Karaoke y Cold Lazarus,  o en las dos últimas obras de Dennis Potter para la televisión. Con todos ellos me sentía razonablemente libre de escribir lo que pensara que sería apropiado para el proyecto, y tuve momentos felices al  trabajar con ellos. También en televisión, debo mencionar Brian Eastman, el productor, quien hizo la mayor parte de las películas de Poirot, Under Suspicion, The Big Battalions, y otras películas y series. Él y yo disfrutamos de una muy buena relación de trabajo durante muchos años.

¿Cómo ve el panorama musical actual?

Hay problemas económicos que afectan a los compositores.  Los CDs no se venden, por lo que los ingresos por royalties se ha reducido, y la venta online y streaming no sustituyen a los royalties de los métodos anteriores para ganarse la vida dignamente. También hay presión sobre los compositores para ahorrar en recursos, por lo que tener grandes orquestas a menudo se reserva para proyectos especiales con grandes presupuestos. Uno a menudo se ve obligado a utilizar aparatos electrónicos, cuando preferiría tener una orquesta. El problema más grande para un compositor es tratar con los ejecutivos que no son capaces de entender la parte artística, cuando uno realmente debería simplemente trabajar con un director. Todo que he mencionado hasta ahora se aplica a la película/compositores de los medios. Pero para un compositor de música clásica contemporánea, la situación es aún peor. Uno es afortunado si consigue comisiones, e incluso entonces las cantidades de dinero pueden ser muy pequeñas. Cómo ganarse la vida es causa de gran estrés para los compositores más jóvenes, que tienen que enseñar en las escuelas y universidades, e incluso entonces no pueden tener suficiente energía y tiempo para componer después. Así que no veo la escena con gran optimismo, aunque afortunadamente todavía hay salidas para la música, y yo de ninguna manera estoy totalmente desalentado! Hay muy buena música escrita e interpretada, o grabada en tantos estilos diferentes, es tan incomprensible!

¿En qué está trabajando ahora, o cuáles son sus próximos proyectos?

Acabo de terminar mi Sinfonía nº 8, y estoy planeando la nº 9. A finales de septiembre voy a grabar mi Concierto para violonchelo con mi amigo y brillante músico, Richard Harwood. Al día siguiente grabaremos mi Concierto para violín con la  maravillosa Harriet Mackenzie – la orquesta será la Royal Philharmonic,  he trabajado con ella varias veces antes. En unas pocas semanas habrá un CD de mi Sonata para piano interpretada por Diana Brekalo, una pianista alemana/croata fenomenal, que también actúa tanto en el Reino Unido y en el extranjero. ¡Es asombrosa! También en el mismo disco, está mi Trío para piano, interpretado por el Trío de Piano de Londres, que dio la primera actuación el año pasado. Mi Concertino para flauta y pequeña orquesta, ya grabada por Catherine Handley, se interpretó en el Festival de las Artes Presteigne de este año, y se realizará de nuevo en Londres el próximo mes de febrero. Así que en general, estoy contento. Pero no voy a escribir ningún score para el de cine o TV por ahora.

 


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6 comentarios a Entrevista a Christopher Gunning.

  • jacksbrain  dice:

    interesantisima entrevista y muy bien desarrollada. Esto sí que es información de primer nivel y no la morralla que se encuentra hoy en día en la mayoría de los blogs de BSO. Muchas gracias a Christopher y enhorabuena al entrevistador por conseguirla!

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  • Antonio Piñera García  dice:

    Gracias a ti. Intentamos hacerlo lo más interesante posible.

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  • Joan Bosch  dice:

    No conocía nada de la música concertística de Gunning y por el fragmento que has colgado me queda la sensación de música muy cinematográfica en el sentido que parece responder a ilustraciones musicales de imágenes que pasan por su mente. No parece una música sin "argumento" elaborada estrictamente por criterios estéticos musicales. Por otra parte, si el músico no pretendía expresar imágenes o sensaciones he de confesar que en mi si que su música las produce.

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  • Antonio Piñera García  dice:

    Pues tiene muchas obras, y son de una calidad extraordinaria. Es un compositor que imprime un sello muy personal a sus obras, por eso su música de concierto es parecida a la de cine.

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  • Joan Bosch  dice:

    En NAXOS MUSIC LIBRARY no se si se encuentra toda la editada, pero si una importante cantidad.

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  • Antonio Piñera García  dice:

    Tienen una parte, pero no toda. No cuesta mucho hacerse con toda su obra completa, es de fácil adquisición.

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