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Entrevista a Brett Rosenberg.

Brett Rosenberg nació el 29 de agosto de 1962 en Australia, en el seno de una familia con marcadas raíces musicales. Durante un tiempo interpretó los teclados en su ciudad, hasta que se interesó por la música de cine. Comenzó a tomar clases privadas con el compositor Brian May (autor de las dos primeras partes de la saga Mad Max), y más tarde completaría su formación en la prestigiosa Universidad de Ucla, cuna de grandes compositores cinematográficos. Desde 1996 trabaja habitualmente para este medio, siendo conocido internacionalmente por la extraordinaria partitura realizada para el film de Demi Moore Half Light (2006). Es uno de los jovenes compositores con más proyección, y sin duda una de las principales figuras, junto a David Hirschfelder, de la música de cine australiana.
Su padre, Ron, fue pianista de grandes nombres de la canción como Frank Sinatra, Ella Fitzgerald y Nat ‘King’ Cole. ¿Cómo vivió el joven Brett estos primeros contactos con la música?
Mi padre trabajó como acompañante con ellos y muchos otros, y también como arreglista para muchos artistas locales y de la televisión. La música estuvo a mi alrededor desde una edad muy temprana, siempre había gente que venía a ensayar, mi padre estaba muy ocupado cuando yo estaba creciendo. Uno de mis primeros LP fue ΅Mary Poppins’, y también recuerdo conseguir ‘The Lonely Bull’ de Herb Alpert. Mi padre era un gran fan del jazz y Quincy Jones, y cuando escuché el disco ‘Stuff Like That’ sólo quería hacer ese tipo de música. Al mismo tiempo, siempre hablábamos de la música maravillosa que se escribía para el cine, especialmente Henry Mancini, Elmer Bernstein, John Barry y Jerry Goldsmith. 
Si no recuerdo mal fue Brian May, compositor de la exitosa Mad Max, quien le recomendó estudiar música de cine en Los Ángeles en la prestigiosa UCLA. ¿Cómo conoció a May? cuéntenos un poco acerca de su relación con él.
Conocí a Brian  a través de un amigo bajista que lo conocía muy bien. Brian fue muy alentador, yo iba a su casa y él estaba muy bien organizado en la forma en que trabajaba. Todavía tengo sus notas donde analiza cosas como la construcción de los motivos, creando ostinati, técnicas de composición del siglo XX, y mirando escenas desde una perspectiva psicológica. Me daba una entrada cada semana y yo tenía que escribir respondiendo a esta entrada. Esto fue antes de que las maquetas midi fueran realmente comunes (en todo caso, en esa etapa no podía permitirme ninguna herramienta!), por lo que sólo lo hacía en la partitura. Era distinto de cualquier otro escrito que había hecho en el pasado, para llegar a términos con las características de películas, cosas como la sincronización.¿Que profesores tuvo en UCLA? ¿Y cómo fue trabajar con ellos?
Tomé parte en las clases de UCLA y tuve dos maestros. Don Ray era un ex jefe del departamento musical (creo) en la CBS, y había hecho un gran número episodios de Hawai-5-0. Tenía una forma muy práctica y realista de observar la música de cine y la industria, y de cómo conseguir trabajos, así como la manera de realizarlos. Queríamos escribir temas cada semana y reproducirlos, luego hubo un proyecto más grande hecho para una película que fue grabado por un conjunto en vivo. La otra clase consistía en técnicas de composición del Siglo XX, enseñadas por Joey Rand, que me pareció muy interesante. En esa época yo solía leer la columna del Keyboard Magazine de Jeff Rona sobre el trabajo en la música de cine religioso, y estaba fascinado por ella. Así que busqué su número en la guía telefónica y le pregunté si quería un interno. Él dijo que sí, así que aprendí toda la parte técnica de las bandas sonoras de él, sampling, midi, etc. Jeff era (y es!) un gran tipo, muy comprensivo y servicial. ¿Cuál fue su primer trabajo para el cine?En LA trabajé en algunos cortos, pero mi primer ‘trabajo’ real fue para la película ‘Hotel de Amor’. Es una comedia romántica dirigida por mi hermano Craig. Fue su primera película, así que muy amablemente me puso al frente como compositor. Al final resultó que tuve que hacer algunas entradas de demostración para probar a los productores (y probablemente el director!) que estaba a la altura. De todos modos les gustó mi demostración, por lo que hice el score. Fue una combinación de percusión secuenciada y algunas cuerdas y piano en vivo. Desde aquello obtuve otro trabajo para el productor y luego un par de trabajos más.

También ha trabajado en el mundo de la publicidad y la televisión. ¿Qué diferencias cree que hay entre componer para el cine y para estos otros medios de comunicación?

Me gusta trabajar bastante en la televisión,  me encanta el reto de desarrollar ideas musicales para una serie. En un nivel práctico, creo que la música de cine se ha convertido en mucho, mucho más difícil en los últimos 10 años. Hay una gran cantidad de estudiantes de cine que reciben ninguna instrucción sobre música de cine y lo que esta puede hacer, ni saben cuánto tiempo se necesita para componer. Mientras que en los ‘viejos tiempos’ se solía fijar una fecha de bloqueo de la imagen (es decir, la película no va a cambiar a partir de esta fecha en adelante), ahora, debido a las técnicas de edición digital, los cineastas pueden seguir retocando su película, y nunca terminar realmente. Esto hace que sea muy difícil para el compositor cuando las escenas van cambiando, que por lo general tiene un calendario comprimido de todos modos. La publicidad es otra cosa totalmente distinta, no hago un montón de anuncios, ni realmente persigo ese trabajo. Me parece  del tipo de cosas para las que escribes algo, entonces te piden que lo cambies un par de veces, y luego terminan de vuelta en el original!

 ¿A qué compositores de cine admira más?

 Oh, hay una gran cantidad. Tiendo a ir para los tipos melódicos, estoy bastante cansado de las actuales tendencias populares. Alexandre Desplat, Thomas Newman, James Newton-Howard, John Barry, John Williams, Jerry Goldsmith, Henry Mancini, Nino Rota, Ennio Morricone. También tengo un amor particular por los scores de televisión de los años 60 y 70, así que Vic Mizzy, Fred Steiner, Billy Goldenberg, Gil Melle, Dick DeBenedictis, y otros “desconocidos”.

¿Orquesta y suele dirigir sus obras, o prefiere relegar el trabajo en otra persona?

Yo prefiero estar en la cabina, creo que soy uno de esos tipos que no pueden ser “multi-tarea”. Mi esposa es en realidad un muy buena directora, y ha dirigido algunas de mis partituras. También he contado con Brett Kelly (Australia) y Nick Dodd (Reino Unido).

 Tal vez su obra más conocida es Half Light, con Demmi Moore. ¿Cómo entró en este proyecto, y en qué se inspiró para componer una obra tan especial?

 Fue un poco estresante, pero también emocionante. Me quedé en Londres durante tres meses trabajando en la partitura. Mi hermano Craig (el director) es también un fan de partituras melódicas el “estilo antiguo” como lo es Joel Michaels (el productor), y así sentí que podría tratar de llegar a algunas melodías y temas memorables. Pensé en el ajuste de la película, y sin querer que fuera abiertamente ‘étnica’, quería conseguir un toque de sabor en la música. El personaje de Demi tenía que ser reflexivamente triste, no trágico, y con sólo un poco de esperanza. El tema de amor tenía que ser romántico, pero con intensidad, no como un romance adolescente. El único tema con el que tenía problemas era la música para cuando ella y Angus finalmente se reúnen, nada se sentía del todo bien, así que decidí hacer algo temáticamente no relacionado. En realidad, utilicé una pieza antigua que escribí en la universidad que siempre me había gustado y recordé, y funcionó muy bien! Escribí un montón de temas y viví con ellos cada uno por unos días, y luego los discutí con Craig y Joel. Al mismo tiempo, porque la película es multi-género, que podía manipular esos temas en diferentes formas, así como divertirme un montón probando diferentes efectos orquestales. Tengo que decir que he tenido el apoyo absolutamente fantástico de Nicholas Dodd, quien orquestó y dirigió, Kirsty Whalley, que fue el editor de la música, y Geoff Foster, que la ha grabado y mezclado en AIR Lyndhurst.

¿Con qué directores se sintió más cómodo o con más libertad a la hora de trabajar?

He trabajado con todos los diferentes tipos de directores, de algunos que quieren que todo suene como la temp track, a otros que están muy abiertos a ideas diferentes. Alguien que es creativo pero abierto es un ideal, pero no siempre es así.

¿Cómo ve la escena musical en su país de origen, con la irrupción de compositores tan importantes como usted o David Hirschfelder entre otros?

La industria de la música de cine aquí es bastante pequeña, los presupuestos de las películas no permiten muchos grandes scores. Hay un montón de excelentes compositores aquí, pero ,como en todas partes, no hay suficiente trabajo para mantener a todos ocupados. Además, los cineastas de aquí tienen muy poca formación en música de cine y lo que puede hacer una partitura para una película. Hay cursos de cinematografía, donde la música nunca se menciona en absoluto, así que no es un leve problema cultural. Muchos cineastas sólo acudirán a un amigo o conocido para encargarles el score, porque simplemente no entienden la música de cine en profundidad.

¿Ha realizado algún trabajo para la sala de conciertos?

No por el momento. Debo admitir que lo tendría que escribir en abstracto, necesito un proyecto para ponerme en marcha.

¿En qué proyectos está trabajando actualmente?

 En la actualidad no estoy haciendo ninguna composición para el cine, así que ya veremos si viene algo. He estado haciendo un buen montón de arreglos y orquestación, que me encanta hacer. Con la instrumentación he revisitado uno de mis primeros amores, el jazz, que también viene de la influencia de mi padre. He escrito algunos éxitos para unos pocos cantantes y algunos proyectos diferentes. Estoy agradecido de haber hecho una vida fuera de la música.

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