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Entrevista a James Fitzpatrick.

James Fitzpatrick es uno de los productores discográficos dedicados a la difusión de la música de cine, que durante años ha deleitado a los aficionados con ediciones maravillosas, y que nos han acercado un poquito más a este fantástico mundo musical. Primero en los años 80 y 90, cuando fue cofundador del sello Silva Screen. Recuerdo el estupendo trabajo realizado en el disco The Big Country de Jerome Moross, uno de mis favoritos y de ejecución impecable por parte de Tony Brenner al frente de la Philarmonia Orchestra. En 2002 fundó su nuevo sello llamado Tadlow, desde entonces hasta ahora realiza nuevas grabaciones de partituras míticas, con la City Of Prague Philharmonia Orchestra y Nic Raine como director de orquesta. Obras de Tiomkin, Rózsa, Jarre, Goldsmith y un largo etc. de increíbles compositores.
¿Cómo empezó su relación con la música de cine?
Empecé en el “negocio de la música” en 1973, justo después de la universidad, básicamente, por error, ya que debería haber ido a estudiar Derecho en la universidad, pero me tomé un año sabático y comencé a trabajar en una tienda de discos. Una cosa llevó a la otra, y me encontré gestionando una tienda especializada en cine y música en el Soho de Londres a finales de los 70, llamada 58 DEAN STREET RECORDS.
Usted es uno de los pioneros en la edición de discos dedicados a la música de cine, primero Silva y ahora Tadlow. Haciendo una revisión de toda su carrera ¿cómo la valora?
Alrededor de 1983 formé SILVA SCREEN con Reynold D’Silva. Nuestro objetivo era editar bandas sonoras que no estaban disponibles en Europa. Esto resultó ser un éxito especialmente con álbumes como Cocodrilo Dundee, tanto que decidimos también grabar algunas de nuestras partituras clásicas favoritas. Las primeras grabaciones en las que yo era “productor ejecutivo” fueron Horizontes de grandeza, Lawrence de Arabia y la música de las películas de terror Hammer, todas realizadas por la Orquesta Philharmonia y grabadas en Londres. Sin embargo, yo no estaba muy contento con algunas de estas grabaciones, ya que ciertas decisiones de producción se realizaron en algunas sesiones en las que yo no estuve de acuerdo, además, en Londres hay dos precios de grabación. El primero de los cuales es el “Álbum” en el que el canon a pagar a los músicos sólo cubre el uso de la grabación de ese álbum en particular. En otras palabras, no posees la grabación 100 %. Para ser dueño de los derechos tienes que pagar  un precio más elevado que el de “compra”. Como eramos un pequeño sello discográfico esto es algo que simplemente no nos podíamos permitir pero necesitamos un precio de compra, ya que las ventas de álbumes actuales no podían justificar los gastos de grabación, y teníamos que ser capaces de licenciar la música para otros usos como en anuncios, o trailers de la película, etc.
¿Por qué eligió la Orquesta de Praga para sus nuevas grabaciones?
Empecé a buscar por Europa una orquesta que fuera más económica para grabar, pero que también tuviera la calidad de los músicos de Londres, y con quien podría tener un mayor control artístico y libertad. Sólo en EE.UU y el Reino Unido tienen esta diferencia de velocidades de grabación. La mayoría de los demás países sólo tienen una tarifa de compra simple. Un amigo Compositor, Carl Davis, acababa de regresar de la grabación de su score The Trial en 1988 en Praga, y elogió a los músicos. Así que en febrero de 1989 me puse en camino hacia allá con el director Derek Wadsworth, y comencé mi asociación musical con Nic Raine, para grabar un álbum de la música de Nino Rota de todas las películas de Fellini. Aparte del frío que tuvimos, supuso un gran momento para mí, así  que decidí seguir grabando en Praga desde entonces.
De 1989 a 2000 dediqué la mayor parte de mi tiempo a grabar álbumes en Praga para Silva Screen: títulos comerciales como Bond back in action, la música de las películas de Arnold Schwarzenegger, grandes temas Western, etc., mientras que otros títulos eran de mis preferidos, llamémosles obras de amor” de gran  variedad como El último valle, El león en invierno, la música de cine de Jerome Moross.
¿Cómo es la recuperación de las partituras originales de estos clásicos, y cómo se reconstruyen las mismas?
Alrededor de 2.000 me decidí a salir de la industria discográfica dominante, ya que vi que la corriente principal de este negocio iba cuesta abajo, y establecí mi propia empresa discográfica, Tadlow. El término contratista puede parecer un poco vago, en Inglaterra a un contratista se le llama fijador. Esta es una descripción más precisa ya que fijo sesiones de grabación orquestales para clientes en Londres y Praga. Así que, básicamente, si un cliente o un compositor o productor tiene que grabar con una orquesta, ya sea para un álbum, banda sonora, score de televisión o videojuegos luego me ocupo de la reserva de los músicos, estudio, ingeniero, etc., y, a menudo produzco las sesiones de grabación. En esta faceta he tenido la suerte de trabajar con muchos compositores maravillosos, incluyendo a Rachel Portman, Kevin kiner, Carl Davis, Guy Farley, Mark Thomas, Elmer Bernstein y Maurice Jarre.
Acabas de grabar Obsession de Herrmann. ¿Qué se siente al realizar la música de estos maestros?
Desde que comenzó Tadlow he sido capaz de dividir mi tiempo entre la contratación y la producción de sesión de orquesta en Praga (en su mayoría) y Londres, junto con la grabación y producción de grabaciones para mi propio sello con títulos como El Cid, La vida privada de Sherlock Holmes, Exodus, Lawrence de Arabia, Obsesión, etc… Me considero un gran privilegiado por poder grabar la música de maestros como Maurice Jarre, Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Ernest Gold, Basil Poledouris, Dimitri Tiomkin …, y al mismo tiempo hacer nuevas grabaciones de esta música para poder crear nuevas partituras orquestales y piezas que se habían perdido con anterioridad, y preservarlas para las generaciones futuras..

 

 

Ahora están con las sesiones de Sodoma y Gomorra. ¿Cómo y dónde surgió la idea de recuperar este clásico?
Efectivamente, mi última producción es un CD doble de la banda sonora completa, 140 minutos, de Miklós Rózsa para Sodoma y Gomorra una película verdaderamente terrible con un score fabuloso. Esta grabación fue financiada por Luc Van de Ven, de Prometheus Records. He sido muy afortunado por grabar también para su sello música de Jerry Goldsmith para QBVII,  La hora de las pistolas y The Salamander, así como la música de Conan el Bárbaro y  Conan el destructor de Poledouris, y El Álamo y La caída del Imperio Romano de Tiomkin.
 Esta es una pregunta personal mía. ¿En el futuro contempla la posibilidad de grabar las bandas sonoras de Mesas separadas de Raksin y Veracruz de Friedhofer, dos de mis partituras favoritas?
Me gustaría grabar música de Raksin y Friedhofer pero por el momento los planes de futuro son sólo para otra partitura completa de Jarre y Duelo al sol de Tiomkin.
¿Cuáles son sus compositores favoritos?
En cuanto a mi compositor favorito… los admiro a todos, pero tengo que decir que Maurice Jarre es mi favorito personal, debido a la amistad que teníamos desde hace muchos años.
 Después de Sodoma y Gomorra ¿Cuáles son tus próximos proyectos?
Después Sodoma y Gomorra, ya he grabado un set de 2 cds de música de Jerry Goldsmith para The Blue Max (completo), con suites de Inchon, MacArthur, Patton, The Sand Pebbles, etc…

 

 

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