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Entrevista a Bruce Broughton.

Bruce Broughton nació el 8 de marzo de 1945 en Los Ángeles (California). Es uno de los compositores más veteranos que hay en la actualidad, y ganador de múltiples premios. Suyos son los magníficos scores para Silverado (1985), Tombstone (1993) o El secreto de la pirámide (1985). A día de hoy se mantiene en activo, componiendo tanto para el cine, como para las salas de concierto. Es uno de los grandes sinfonistas de la historia de la música de cine, y también de los más olvidados. Ahora está de actualidad en nuestro país por los conciertos que va a ofrecer en Sevilla y en Tenerife.

¿Cómo fueron tus primeros pasos en el cine?
Comencé a trabajar en la televisión, pasé los primeros diez años trabajando para CBS en el departamento de música como supervisor. Empecé a componer a tiempo completo en 1976, e hice muchas series de televisión populares como Quincy (1976-83), Hawaii Five-0 (1973-79), La conquista del Oeste (1978) y Dallas (1979-85). Silverado fue mi tercera película pero la primera realmente grande, y el éxito de esta me convirtió en un compositor de cine. Desde entonces he disfrutado yendo y viniendo entre la televisión y el cine. Ambos me resultan interesantes.
¿Qué diferencias encuentras entre trabajar para el cine y la televisión?
 
Las dos mayores diferencias entre el cine y la televisión son el tiempo y el tamaño. En una película, uno generalmente tiene más tiempo para escribir la banda sonora que en la televisión, que siempre ha sido un medio rápido. De los dos, la televisión tiene la pantalla más pequeña y está formateada con cuestiones de tiempo muy estrictos. Por ejemplo, mucha televisión tiene publicidad y el espectáculo tiene que ser hecho a una longitud específica. En una película, la duración varía de película a película y está destinado a ser visto en una pantalla grande, sin distracciones. Puedes ser más sutil con una película de lo que se puede ser con la televisión. Pero el tipo de música utilizada en ambos medios es similar.
Usted estudió música de cine en la universidad del sur de California. ¿A quién tuvo como maestros, y cómo fue la relación con ellos?
Dudo que usted conozca el nombre de cualquiera de mis profesores en la universidad. En su mayor parte no puedo decir que mi tiempo en la universidad valiera realmente la pena, no me enseñaron mucho, con la única excepción de un profesor de orquestación que tenía. Estudié en privado con él y aprendí mucho. Sus enseñanzas me dieron un muy buen comienzo en la orquestación. Mientras estaba en la universidad, también estuve estudiando en privado con un compositor llamado Emil Soderstrom, que había sido alumno de Carl Nielsen. A él atribuyo mis comienzos importantes como compositor.

¿Cómo fue la relación con
Lawrence Kasdan en Silverado?

Lawrence Kasdan y yo tuvimos una muy buena relación de trabajo durante Silverado. Me gustó el guión cuando lo leí y disfruté trabajando con él. Él co-escribió la película con su hermano, Mark. Quería un “gran y tradicional score de western de Hollywood” para su película, así que eso es lo que yo le di.

Aunque no es de sus obras más conocidas, me encanta la música que compuso para Monster Squad (1987). ¿Cómo fue el proceso de creación? Seguro que se divirtió mucho haciendo esta partitura.

Monster Squad era esencialmente una película de terror cómica. La película era una tontería y se dirigió a los niños, pero me llevaba bien con el director, Fred Dekker, y se reunió con Peter Hyams, que estaba produciendo la película. Siempre ha sido una grata sorpresa el hecho de encontrar que a tanta gente le gusta la partitura.
¿Prefiere orquestar y dirigir sus obras, o relegar el trabajo en otra persona?

Trato de hacer siempre mi propias orquestaciones. La única película que realmente necesitaba un orquestador fue Perdidos en el espacio (1998), porque no había suficiente tiempo para hacerlo yo mismo. David Slonaker hizo la orquestación e hizo un gran trabajo.

Se considera Young Sherlock Holmes como su mejor trabajo, y realmente es una obra maestra. ¿Cómo llega a este proyecto, y en qué se basó para escribir esta gran partitura?
Puedo decir que también es una de mis partituras favoritas. Fue un score difícil de hacer, ya que acababa de salir de Silverado y estaba muy cansado. Pero resultó bien. Por alguna razón, es particularmente muy querido en España.

 

 

¿Que compositores de películas le gustan más?

En ningún orden en particular: Jerry Goldsmith, Alex North, Miklós Rózsa, Al Silvestri, John Powell, Don Davis, Tom Newman. Y otros.

Cuéntenos un poco acerca de su trabajo para las salas de concierto, tan importante en su carrera como las películas.

Siempre he tratado de escribir música de concierto, ya que es muy diferente de la música de cine. Por ejemplo, en una película, donde uno nunca tiene que preocuparse de la forma musical, ya que en esencia se sigue la película y la música es realmente un acompañamiento. Sin embargo, una pieza de concierto es diferente. No hay imagen o cualquier otra cosa que desvíe la atención, así que la música tiene que ser completa e interesante en sí misma. Puedes obtener una gran escritura técnica para las películas, pero se puede utilizar de mejor manera en una pieza de concierto, porque no hay límites o restricciones como las impuestas por la película.

Podemos hablar un poco más de cómo entró en el proyecto para dirigir partituras clásicas para la colección Excalibur de Intrada Records. ¿Cómo es trabajar con Douglas Fake y Daniel Roobins?

Sólo trabajé con Dan Robbins en las dos partituras de Rózsa. Daniel hizo las reconstrucciones de orquesta e hizo un trabajo realmente excelente en ellas. Sin embargo, con Douglass Fake he trabajado durante muchos, muchos años. Intrada Records ha sido mi casa en lo que a discos de música de cine se refiere, y han producido un gran número de ellos. Estamos considerando algo nuevo en este momento. Se trata de un álbum clásico de mi música, así que vamos a ver cómo va.

Eres un gran director de orquesta y ofreces conciertos por todo el mundo. ¿Cómo entraste en el proyecto de Fimucité 2015? 
En nuestro país vas a ofrecer conciertos en Sevilla y Tenerife. ¿Qué otros conciertos hay en tu agenda próximamente?

Voy a responder a estas dos preguntas juntas. Siempre he llevado a cabo mi propia música, por lo que no era raro conseguir una invitación a Tenerife o Sevilla. En Tenerife, yo sólo interpretaré un par de mis piezas, pero en Sevilla la mayor parte del concierto es de mi música. Incluso vamos a hacer unos pocos estrenos europeos y al menos uno, quizás dos, estrenos mundiales, así que estoy deseando que llegue el concierto el 2 de julio.

¿Cómo ves el panorama de la música de cine hoy en día?

La música de hoy es muy diferente de la música de hace veinte años. Una razón importante de esto es la influencia de la tecnología digital, que ha repercutido en todos los aspectos de la producción cinematográfica. Personalmente, una gran cantidad de música de cine de hoy en día no me parece muy interesante como música en si, aunque a veces es muy eficaz con las imágenes. Hay una gran cantidad de bucles y repeticiones que me parecen aburridos. La música no te permite ser tan creativo, ya sea musicalmente o dramáticamente como antes. Pero en este tema te estoy hablando como un viejo compositor. Estoy seguro de que una gran cantidad de jóvenes compositores podrían estar en desacuerdo conmigo.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Nunca he conocido durante toda mi carrera mucho sobre mi futuro en el cine o la televisión, así que no puedo decir. Cada proyecto ha sido una sorpresa. Por el momento, estoy deseando que llegue mi hora en España y después de eso, a un estreno de una nueva pieza para 16 cuernos franceses en el Hollywood Bowl.
Ha compuesto muchas obras para conciertos de viento metal, ¿a qué se debe este hecho? 
He escrito música para muchas combinaciones diferentes. Los conjuntos de viento son muy populares en los EE.UU., así que tengo varios trabajos, junto con muchas obras para grupos de cámara, combinaciones de solos y duetos, y hasta obras para una docena o más instrumentos.
Usted, si no me equivoco, fue el primer asignado para componer la música de Solo en casa (1992). ¿Cómo recaló después el encargo en John Williams?
Sí, me pidieron que hiciera Solo en casa, pero llegó al mismo tiempo que Los rescatadores en la que yo ya estaba trabajando. Así que tuve que dejarlo y John Williams hizo la banda sonora en mi lugar. Solo en casa fue producido por John Hughes. Finalmente he trabajado con John en Baby’s Day Out (1994) , después de que Jerry Goldsmith tuviera que dejarlo, así como él tuvo que rechazar Tombstone. Eso es una cosa muy común, que un compositor trabaje en algo que fue pensado originalmente para otro compositor. A veces se está demasiado ocupado.
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